viernes, 18 de abril de 2008

MARCEL DUCHAMP Y EL ARTE

Marcel Duchamp

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Marcel Duchamp

Marcel Duchamp ataviado como su alter ego Rrose Selavy
Nombre de nacimiento Henri-Robert-Marcel Duchamp
Nacimiento 28 de julio de 1887
Blainville-Crevon, Francia
Defunción 2 de octubre de 1968
Neuilly-sur-Seine, Francia
Nacionalidad Francesa, convertido en ciudadano estadounidense en 1955
Área Pintor, escultor, cine
Movimiento Dadaísmo, surrealismo
Obras destacadas Desnudo descendiendo una escalera, n.º 2 (1912), Fuente (1917)
Marcel Duchamp (28 de julio de 1887 - 2 de octubre de 1968). Artista dadaísta francés, cuya obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX.
Tabla de contenidos
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1 Biografía
1.1 Infancia y adolescencia
1.2 Inicios artísticos en París
1.3 Etapa cubista y reacción contra el arte retiniano
1.4 Múnich
2 El Armory Show
3 Obra
4 Notas
5 Referencias
6 Enlaces externos
Biografía [editar]

Infancia y adolescencia [editar]
Nació el 28 de julio de 1887 en Blainville-sur-Crevon, un pequeño pueblo al nordeste de Ruan, donde su padre, Eugène Duchamp, ejercía como notario y alcalde. Fue el tercero de seis hermanos. Sus dos hermanos mayores, que adoptaron más tarde los nombres de Raymond Duchamp-Villon y Jacques Villon, decidieron dedicarse al arte, quizás debido a la influencia de su abuelo materno, que tras ganar una fortuna considerable como agente marítimo se había retirado para dedicarse a sus principales aficiones, el grabado y la pintura, llegando a exponer algunas obras en la Exposición Universal de París (1878).
Como habían hecho sus hermanos mayores, a los que estaba muy unido, Marcel asistió a clases de dibujo en el liceo. Su hermano Gaston (Jacques Villon) había alcanzado cierta fama como pintor de carteles en París, en una época en la que descollaban Henri de Toulouse-Lautrec y Alfons Mucha, y Marcel, que admiraba a su hermano, trató de imitar su estilo en sus primeros dibujos.1 En el verano de 1902, con catorce años, pintó sus primeros óleos, de influencia impresionista, en los que se muestran paisajes de Blainville. También realizaría varios dibujos con diferentes medios (acuarela, aguada, monotipo, lápiz) con un único tema: su hermana Suzanne, dos años menor que él. En 1904 abandonó el hogar paterno para marcharse al barrio parisino de Montmartre, donde vivió con su hermano Gaston. Marcel, al igual que sus hermanos, disponía de una asignación mensual que su padre le daba.
Inicios artísticos en París [editar]
En 1904, Montmartre llevaba más de cincuenta años albergando a la comunidad artística de París. Marcel se presentó al examen de la École des Beaux-Arts, que suspendió. Se matriculó en una escuela privada, la Académie Julian, que abandonó poco después por la vida en los cafés del barrio, donde, como era habitual en ese momento, llevaba un cuaderno en el que dibujaba escenas de la vida cotidiana. Tras su servicio militar en Eu, cerca de Ruán, volvió a París en 1906. Por aquel tiempo realizó dibujos humorísticos, una actividad que gozaba de prestigio en la época. En 1907 se seleccionaron cinco de sus dibujos en el primer Salon des Artistes Humoristes. En 1908 se eligieron, hoy en día desaparecidas, para el Salon d'Automne, una importante exposición anual. Marcel pintó durante los años siguientes con un estilo fauvista, del que Matisse era el abanderado. Aunque Duchamp, muchas veces contradictorio en sus afirmaciones, en ocasiones rechazó la influencia de Cézanne, en otras reconoció haber permanecido una larga temporada bajo su influjo, bajo el que probablemente pintaría Retrato del padre del artista, un retrato psicológico de su padre. Pintó más retratos por aquel tiempo, incluyendo uno de su amigo el Doctor Dumochel en el que exageró algunos rasgos físicos. A este respecto, Duchamp comentó que fue un primer intento de dotar de humor a su obra.2 En 1910 pintó La partida de ajedrez, en la que aparecían sus dos hermanos jugando al ajedrez en un jardín con sus mujeres abstraídas en sus cavilaciones. Al exponer este cuadro junto a otros cuatro en el Salon d'Automne pasó a ser societaire, lo que suponía el derecho a exponer sin ser examinado previamente por un jurado.
Aunque sus primeras pinturas mostraban talento, produjo pocas obras en comparación a otros artistas. Fue ésta una época de titubeos y experimentación con varias tendencias.
Etapa cubista y reacción contra el arte retiniano [editar]
Era un tiempo de revoluciones artísticas: el collage de Picasso y Braque, el futurismo, las obras de Alfred Jarry, la poesía de Apollinaire y el arte abstracto de Vasily Kandinsky, Robert Delaunay y Piet Mondrian abrían al arte moderno. A partir de 1911 Duchamp empezó a innovar más seriamente. Según Tomkins, el cuadro que marca el inicio de esta etapa es Sonata.3 En la pintura, inspirada en el cubismo de su hermano Jacques Villon, aparecen sus tres hermanas interpretando una pieza musical y su madre, ajena. Tras experimentar con "un fauvismo que no se basaba únicamente en distorsión"3 en El matorral, pintó Yvonne y Magdaleine desmenuzadas y Retrato (Dulcinea), en los que juega con los temas del movimiento y la transición, temas mayores en la obra de Duchamp. En ésta época tuvo una relación con Jeanne Serre, según Gough-Cooper y Caumont la modelo de El matorral, con la que tuvo una hija, aunque Duchamp no lo sabría hasta mucho más adelante.4
En aquella época quedó cazado por el cubismo en sus visitas a la Galerie Kahnweiler, donde había lienzos de Picasso y Braque. Como tanto Picasso como Braque rechazaron justificar el cubismo con teorías o manifiestos, el grupo de nuevos cubistas en el que se encontraban los hermanos Duchamp—con los que no se relacionaban Picasso ni Braque—comprendieron su fundamento intelectual mediante las explicaciones de Jean Metzinger. Este grupo se reunía en la casa de Villon en Puteaux los domingos por la tarde, de ahí recibió el nombre de grupo de Puteaux. Entre otros temas, en las discusiones del grupo que se hablaba de dos asuntos de importancia para Duchamp: La cuarta dimensión y el arte interpretado por la mente en lugar de por la retina (arte retiniano). Fruto de estas nuevas ideas, en 1911 acometió la tarea de representar la actividad mental de una partida de ajedrez, esfuerzo que desembocó en Retrato de jugadores de ajedrez. Aunque en su técnica no destaca sobre otras obras cubistas, sí lo hace el intento de dar énfasis a la actividad mental en detrimento de la imagen retiniana.


Aunque hay ciertas similitudes entre ambos Desnudos Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge.5


En cambio, sí reconoció la influencia de las fotografías de Étienne-Jules Marey, que trataban de capturar el movimiento mediante fotografías repetidas, como éstas.5
A partir de Retrato de jugadores de ajedrez, primera pintura innovadora, cada obra de Duchamp era distinta a las anteriores. Nunca se detuvo a explorar las posibilidades que abría una nueva obra, simplemente cambiaba a otra cosa. Por este tiempo dejó de frecuentar tanto a sus hermanos y pasó a estar en contacto sólo con un grupo de amigos, en especial con Picabia. Entonces empieza a interesarse por la plasmación pictórica de la idea movimiento. El primer intento de esta línea es Joven triste en un tren, que Duchamp consideró un esbozo. Además de por la nueva línea que abre, esta obra es notable por ser la primera vez en la que Duchamp juega con las palabras en sus obras, pues según él eligió triste por su aliteración con train.6 La siguiente obra de Duchamp continuó esta senda. Se trata de Desnudo bajando una escalera, del que pintó dos versiones.
Desnudo, que empezó en diciembre de 1911, sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el mismo lienzo.7 El desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica. Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su cerebro. Aúna elementos del cubismo y futurismo, movimiento que atacaba al cubismo del grupo de Puteaux. El cuadro debía exhibirse en la exposición cubista del Salon des Indépendants, pero Albert Gleizes le pidió a sus hermanos que le dijeran que retirara voluntariamente el cuadro, o que le cambiase el título, que les parecía caricaturesco, a lo que éstos accedieron. A propósito de este incidente, Duchamp recordaría más tarde:
(...) no repliqué. Dije muy bien, muy bien, cogí un taxi para la exposición, recuperé mi cuadro y me lo llevé. Fue un auténtico giro en mi vida. Me di cuenta de que, después de aquello, nunca más volverían a interesarme demasiado los grupos
8
Sin embargo, si Desnudo bajando una escalera animó a Duchamp a seguir su propio camino sin adscribirse a teorías o grupos, fue otro cuadro pintado ese mismo año el que marcaría el camino que acabaría años más tarde en la realización del Gran vidrio (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Molinillo de café, una pequeña pintura para la cocina de su hermano. Según el propio Duchamp, pintó una descripción del mecanismo, estructurada en dos partes, ideas presentes también en el vidrio, aunque en aquella época no fue consciente lo que suponía.9
Múnich [editar]
En aquellos años recibió, según Tomkins, la influencia de Jules Laforgue y Raymond Roussel. Del primero le atraían su humor cínico, el desapego de sus personajes y sus juegos verbales. Del segundo, aunque creaba su obra a base de juegos de palabras, transliteraciones y retruécanos. Como más tarde reveló el propio Roussel, le atrajo la «locura de lo inesperado» y el descubrimiento de una obra que parte únicamente de la imaginación del autor, pues para Roussel las obras no debían contener «nada salvo combinaciones de objetos totalmente imaginarios».10 Duchamp acudió junto a Francis Picabia11 a la representación de Impresiones de África, que le impresionó fuertemente. Una semana más tarde se encaminó solo a Múnich. Allí no realizó ningún intento de conocer a Kandinsky, y de hecho la cuestión de la abstracción pura le resultaba bastante indiferente, sino que se dedicó a trabajar. De esta época son los primeros bocetos del gran vídrio y aparece el tema de las vírgenes y su transición a novia, tema que trabajaría durante mucho tiempo. Empezó por los dibujos de la Virgen, después continuó con la pintura El tránsito de la virgen a la novia y culminó con Novia. Según algunos críticos, como Jerrold Seigel, los cuadros no versan sobre la iniciación sexual, sino sobre transición al estado justamente anterior, de inocencia expectante. En las dos últimas aparecen un artilugio que también figurará en el Gran vidrio y de hecho, según el propio Duchamp, Novia no era más que un ensayo para una obra de más importancia. En esta época estuvo enamorado de Gabrielle Buffet-Picabia, esposa de Picabia. Tras dos meses de trabajo visitó Viena, Praga, Leipzig, Dresde y Berlín y sus museos antes de volver a París. En el viaje de vuelta escribió dos páginas de retrúecanos, fantasías y juegos de palabras que describen un cuadro que no llegaría a pintar. Este texto está considerado un precedente de las notas que más adelante incluiría en su Caja verde y del lenguaje del Gran vidrio. Según declararía más tarde, en esta época había abandonado el cubismo y la representación pictórica del movimiento, y se había hartado de la pintura. Se embarcó en la creación de una obra diferente, de gran envergadura, para lo que buscó un empleo de bibliotecario que le ocupara pocas horas.
Si embargo, la exposición de la Section d'Or, la exposición cubista más importante celebrada antes de la guerra,12 trastocó sus planes planes por completo. De Duchamp se expusieron seis obras, entre ellas Desnudo bajando una escalera. Nº 2. Las pinturas muniquesas no se exhibieron, pues las consideraba meros estudios. Su obra tuvo poca repercusión en general, pero recibió elogios de Guillaume Apollinaire, que seguramente le prestó atención a causa de su amistad mutua con Picabia, y, lo que resultó más importante, atrajo vivamente el interés de Arthur B. Davies, Walter Pach y Walt Kuhn, que tenían proyectado organizar la Exposición Internacional de Arte Moderno que pasaría a la historia con el nombre de the Armory Show.
El Armory Show [editar]

La exposición conocida como Armory Show puso en contacto al arte estadounidense con la venguardia europea. Entre las pinturas, esculturas y obras decorativas expuestas el Desnudo bajando una escalera, nº2" de Duchamp provocó una gran reacción. Hubo colas de treinta y cuarenta minutos para ver el cuadro y el American Art News ofreció diez dólares al que diera la mejor explicación del cuadro.13 Aunque el arte moderno recibió burlas en la prensa, atrajo a un grupo no muy numeroso de coleccionistas. A los tres hermanos Duchamp les fue muy bien: Raymond vendió tres de cuatro esculturas expuestas, Jacques Villon sus nueve pinturas y Marcel vendió sus cuatro lienzos por un total de 972 dólares.
En 1955 Duchamp se nacionalizó estadounidense.
Murió en Neuilly-sur-Seine en 1968.
Obra [editar]

Duchamp comenzó a pintar en 1908. Después de realizar varias obras en la línea del fauvismo, se dedicó a la experimentación y al arte de vanguardia e hizo su obra más famosa, Desnudo bajando una escalera (1912, Museo de Arte de Filadelfia), en la que expresa el movimiento continuo a través de una cadena de figuras cubistas superpuestas. La pintura causó furor en el "Armory Show" que tuvo lugar en Nueva York en 1913.
Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (1923, Museo de Arte de Filadelfia), una obra abstracta, conocida también como El gran vidrio (Le grand Verre). Realizada en pintura y alambre sobre vidrio, fue recibida con entusiasmo por parte de los surrealistas.
La obra original se encuentra en el museo de Filadelfia y está trizada, debido a la permanencia de la obra varios años debajo de la cama del mismo Duchamp, éste, al darse cuenta que la obra estaba hecha pedacitos, se dedicó unas cuantas semanas a reconstruirlo en la casa de una amiga.
En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales rupturas del siglo XX: el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La fuente, 1917) o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista.
El ready-made introducía una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo de las obras de arte, provocando enormes tensiones incluso dentro del mismo círculo surrealista.
Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se ha perdido; tercera versión de 1951, Museo de Arte Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte cinético, estaba montada sobre una banqueta de cocina.
Además de su obra plástica, es muy importante destacar su afición a los juegos de palabras que muchas veces se encontraban presentes en los títulos de sus obras, produciendo una multiplicidad de hilarantes lecturas.
Su periodo creativo fue corto y después dejó que fueran otros los que desarrollaran los temas que él había ideado; aunque no fue muy prolífico, su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo, el dadá y el Pop Art, y aún hasta nuestros días, se mantiene como el artista crucial para la comprensión de la posmodernidad.
Es frecuente desprender de las obras de Duchamp lecturas con contenidos explícitamente sexuales, en general, los análisis de su obra se mueven entre el sicoanálisis y los cuestionamientos académicos e institucionales de las artes plásticas.
Los últimos años de su vida, Duchamp preparó en secreto la que sería su última obra y que sería armada sólo después de su muerte, ésta es un diorama que se observa a través de un agujero en una puerta del museo de Filadelfia, lo que ahí dentro se ve, es una parte del cuerpo de una mujer, ostentando una lámpara en un paisaje rural. El título añade aún más incertidumbre a las lecturas que se puedan hacer de la obra "Dados: 1. La cascada 2. El gas del alumbrado público".(Etant donnés: 1-la chute d'eau, 2- le gaz d'éclairage.)
Existe otra "lectura" de la obra de Duchamp, y, por inclusión, de todo el llamado "arte moderno": Toda su obra es una burla al espectador, carente por completo de significado de ningún tipo. Dalí se mofaba abiertamente de la "búsqueda de lecturas" de los críticos de arte moderno. Solía decir: "Esto que he hecho ni sé lo que es, pero está lleno de significado".
Notas [editar]

↑ Tomkins (1996) pág. 37
↑ Tomkins (1996) pág. 53
↑ a b Tomkins (1996), pág. 57
↑ Tomkins (1996), pág. 60
↑ a b Tomkins (1996), pág. 90
↑ Tomkins (1996), pág. 89
↑ Tomkins (1996), pág. 93
↑ Tomkins (1996), pág. 95
↑ Tomkins (1996). pág 97
↑ Tomkins (1996), pág. 105
↑ Duchamp dijo haber ido también con Apollinaire, pero en otra entrevista declaró haber conocido a Apolinarie en octubre de 1912, fecha en la que la obra ya no estaba en cartel. Tomkins (1996), 104
↑ Tomkins (1996), pág. 117
↑ Tomkins (1996), pág. 132
Referencias [editar]

Tomkins, Calvin (abril de 1996), Ed. Anagrama, Duchamp, 639 páginas. ISBN 84-339-7249-9.
Enlaces externos [editar]

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CARTAS DE VAN GOGH A SU HERMANO THEO

Cartas a Theo

El artista nos muestra lo singular, lo irrepetible de la creación. Ciorán señala que la verdad del artista no se encuentra en su obra sino en su correspondencia. Lacan advierte que es preciso actuar con prudencia pues "la verdad tiene más de un rostro". En "Presentación de la Memorias de Schreber" por ejemplo, plantea que a Freud no le pareció indigno ni riesgoso dejarse guiar por un texto ... aunque ello lo expusiera al reproche de que estaba delirando con un enfermo, cosa que no parecía perturbarlo mucho. Pues no se trataba del acceso a un ascetismo místico ni tampoco de una apertura efusiva a la vivencia del sujeto. Era una posición en la que se introducía la lógica de una cura.

17-03-2003 - Por Liliana Dolores Cattenazzi



¿ Qué hace que nos acerquemos al mundo de un artista ? Alguien dijo que cada hombre habita su historia, un planeta que es propio de él y que, cuando ese hombre muere, muere también su planeta... y nunca encontraremos alguien igual a él.
El artista nos muestra lo singular, lo irrepetible de la creación.
Ciorán señala que la verdad del artista no se encuentra en su obra sino en su correspondencia. Lacan advierte que es preciso actuar con prudencia pues "la verdad tiene más de un rostro". En "Presentación de la Memorias de Schreber" por ejemplo, plantea que a Freud no le pareció indigno ni riesgoso dejarse guiar por un texto ... aunque ello lo expusiera al reproche de que estaba delirando con un enfermo, cosa que no parecía perturbarlo mucho. Pues no se trataba del acceso a un ascetismo místico ni tampoco de una apertura efusiva a la vivencia del sujeto. Era una posición en la que se introducía la lógica de una cura.
I

El primer hijo de la familia del pastor protestante Theodorus van Gogh nació muerto. Cuando un año más tarde, y en el mismo día, el 30 de marzo de 1853, su mujer Anna Cornelia dio de nuevo a luz un niño, presa de miedo y dudas sobre su supervivencia, la familia le puso el mismo nombre que al primero: Vincent Willem van Gogh. Cuatro años después, en 1857 nació su hermano Theodorus, llamado Theo.
Su nacimiento estuvo así ya oscurecido por el dilema de su vida futura. Y si bien no existen datos relevantes de sus tiempos de escolar en el pueblo de Zundert ni de sus años de internado entre 1864 y 1868, se puede establecer que a partir de la edad de 20 años nada salió como la sociedad en la que vivía esperaba. La prometedora carrera como comerciante de arte acabó con su despido, los estudios de teología, empezados inmediatamente después, fueron interrumpidos al cabo de un año y su intento de colocarse como auxiliar de maestro y predicador seglar en una de las regiones más míseras de Europa sólo le dejó la profunda experiencia del contacto con la miseria. A partir de lo cual, desde 1885, estuvo bajo la completa dependencia económica de su hermano menor Theo, viviendo hasta su muerte bajo la angustia de que el apoyo fraternal le fuera negado.


II


En la búsqueda de una escritura que soporte un real, Vincent Van Gogh nos ofrece un material valioso a través de la correspondencia que mantiene con su hermano Theo. Su interés por la expresión artística se inicia casi en simultaneidad con dichas cartas. Documentan el alto nivel teórico con el que trabajaba, la tarea de su creación y la irrenunciable lucha al derecho no sólo de pintar sino de comercializar su obra, en lo que fracasa. De esta forma, cartas y cuadros conforman dentro de su obra una paradójica unidad. "El texto conlleva un llamado" señala Francois Ansermet.. En él habita una voz que atrae. Una voz que invita a una experiencia singular que sólo se juega en el presente. Y si quien lee tolera esta zona de enigma, más allá de todo control puede realizar un curioso encuentro con alguna parte de "estas zonas de sombra". Duchamp describe un dispositivo semejante para la obra de arte. Entre lo que el artista piensa producir y la obra existe una diferencia. Esta diferencia es la que constituye la obra real. Punto enigmático, punto de encuentro en él cual "la obra nos hace, al mismo tiempo, que nosotros la hacemos".

III

La selección de las cartas que realiza Emile Bernard toma como base la correspondencia completa enviada a su hermano Theo y comprende 17 años de la vida de Van Gogh en los que pudo decir de su sufrimiento y su goce. Finaliza con la carta enviada desde Auvers-sur-Oise el 23 de julio de 1890, de la que se extraen los últimos párrafos: " Y bien, realmente nosotros no podemos hacer hablar más que a nuestros cuadros. Pero, sin embargo, mi querido hermano, siempre te he dicho y te lo vuelvo a decir otra vez con toda la gravedad que pueden dar los esfuerzos de pensamiento asiduamente fijado para tratar de hacer las cosas lo más bien que se puede. Te vuelvo a decir una vez más que siempre consideraré que tú eres más cosa que un simple marchand de Corot, que por mi intermedio tienes tu parte en la producción misma de ciertas telas, que hasta en el desastre conservan su calma. Porque en esos estamos y eso es al menos lo principal que puedo decirte en un momento de relativa crisis. En un momento en que las cosas están muy tensas entre marchands de cuadros de artistas muertos y de artistas vivos. Y bien, mi trabajo, yo arriesgo mi vida en él, y mi razón se ha hundido a medias -bueno- pero, tú no figuras entre los marchands de hombres, que yo sepa, y puedes tomar partido, me parece actuando realmente con humanidad, pero ¿ qué quieres?".


IV


Visitamos Auvers-sur-Oise una tarde que el cielo gris y el incansable viento anunciaban la llegada de la persistente llovizna que acompañó nuestra travesía hasta la tumba de los hermanos Van Gogh. El relato de la guía es claro al afirmar que ese trágico día del mes de julio de 1890, Vincent se disparó un tiro en el pecho ante la negativa de su cuñada de concederle el pequeño préstamo que él le solicitara. Esa misma cuñada fue quien justo una año más tarde, decidió enterrar a su esposo Theo junto a la tumba de su hermano. En la actualidad, ambas tumbas parecen una. La hiedra y el musgo han tendido un puente entre ambas y yacen entrelazadas, conformando un solo lecho.


Liliana Catenazzi
El mail de la autora es: lilianacate@hotmail.com


BIBLIOGRAFIA:


ANSERMET Francoise y otros La psicosis en el texto, E. Manantial, Bs. As., 1990.
GERBER Daniel y otros Las Suplencias del Nombre del Padre, Siglo XXI,
Méjico 1998.
LACAN Jacques Seminario XX - Aún, Paidós Barcelona, 1995.
LACAN Jacques Seminario XI - Los cuatro conceptos fundamentales del
Psicoanálisis, Paidós - Buenos Aires ,1990.
LACAN Jacques Escritos II " De una cuestión preliminar a todo
Tratamiento posible a la psicosis", Siglo XXI Editores
Bs.As.1988.
LACAN Jacques Seminario III - Las Psicosis, Paidós - Barcelona, 1986
LAURENT Eric Estabilizaciones en las Psicosis - Manantial, Bs.As.1987.
MILLER Jacques Alain Los signos del goce - Paidós Buenos Aires, 1998
MILLER Jacques Alain Matemas I - Ediciones Manantial Buenos Aires 1992
MILLER Jacques Alain Clinica Diferencial de las Psicosis - Instituto del Campo Freudiano - Buenos Aires, 1991
MONSENY Josep "La psicosis, una cuestión ética para el psicoanalista"
Rev. Freudiana 17 - Barcelona, 1993.
SOLER Colette Estudio sobre las psicosis, Ed. Manantial, Bs.As. 1991.
VAN GOGH Vincent Cartas a Theo - Ed. Goncourt Bs.As. 1976
WALTER Ingo F. Vincent Van Gogh 1853-1890, Taschen Koln 2000.

VAN GOGH Y EL CONCEPTO DE ARTE

Vincent Van Gogh representa una figura que encarna a la perfección las contradicciones de un final de siglo marcado por lo que se ha dado en llamar maladie du siècle, personificado en los grandes y profundos espíritus de finales del siglo XIX, dentro del pesimismo como fin en sí mismo y a través de la pérdida de un concepto de Dios. Cuando Nietzsche habla de la necesaria sustitución del hombre dionisíaco por el hombre teórico, del instinto por la ciencia, asistimos a un final de siglo convulso, decadente y angustiado por el materialismo imperante. En este contexto debemos situar al artista holandés, de este modo entenderemos con un mayor rigor una enfermedad que no responde tanto a una alienación psíquica como estética, es decir, lo que hemos denominado mal de siglo o enfermedad de la época.
La cita que hemos elegido para iniciar nuestro texto nos hace percibir las diferencias con el pleno romanticismo. Frente al poder sobrehumano y magnífico de una naturaleza monumental que nos desborda, Van Gogh siente un amor inconmensurable por todo lo vivo. Dios no reside sólo en el poder inabarcable de la naturaleza en la que el individuo se hace cada vez más pequeño e insignificante; Dios se encuentra en la sencillez y la naturaleza de lo cotidiano, en su poder auténtico frente a las categorías de un sistema totalmente deshumanizado que pretende reducir la existencia a leyes de mercado. El artista desarrolla su actividad en una época de crisis y grandes cambios; el triunfo de la técnica nos conduce a un mundo más mecanizado e inhumano, con una pérdida de valores que se decantan a favor del dinero. El individuo no es más que una simple pieza de engranaje, que se ve obligado a sustituir la dignidad de su existencia como hombre y productor independiente por las exigencias de la industria. La categoría del pago afecta al pensamiento de todo un siglo, un concepto materialista basado en la compensación de gastos. Por tanto, el precio que el hombre tiene que pagar por el progreso técnico no es otro que el renunciar a su ser espiritual, a su existencia como individuo humano y natural. Este concepto es indispensable para entender una de las posibles causas de su automutilación. Van Gogh se mantiene económicamente gracias al dinero que le pasa mensualmente Theo.Los dos hermanos llegan a un acuerdo a través del cual el artista, a cambio, se compromete a enviarle al marchante todas sus obras, lo que lo convierte en su único depositario. Esto significa que, a partir de este momento, Van Gogh se entrega de lleno a la pintura, invierte en su existencia de artista con lo único que puede pagar: su propio cuerpo, su desgaste físico y también mental, dispuesto a compensar los gastos que ocasiona con partes de su propia persona, llevando la categoría del pago a sus últimas consecuencias. Vida-obra-época van estrechamente unidas al creador holandés que encarna en su propia persona y en su propio arte las crisis materialistas y existenciales de todo un siglo. Si su arte no vale nada, entonces su persona tampoco (tan sólo vendió un cuadro en vida). De hecho, es a partir del suicidio cuando su arte adquiere un valor en el mercado, y Van Gogh es plenamente consciente de ello en los últimos años de su vida.

A lo largo del siglo XX podemos ver en muchos casos como el artista trabaja con su cuerpo, sustituyendo los soportes convencionales por un uso independiente y directo del mismo. De este modo, recordamos las brutales experiencias de automutilación ejecutada por artistas vieneses en la década de los sesenta, en lo que significa el duro enfrentamiento del artista con las normas establecidas por la sociedad. Mediante estas acciones, el creador, único dueño de su cuerpo, se desvincula por fin del circuito comercial que convierte sus objetos artísticos en mercancía. Esta es la respuesta extrema a una sociedad capaz de transformar cualquier cosa en objeto de consumo, situación que las vanguardias en su lucha contra el sistema y sus deseos de cambiar el mundo, no han podido evitar, llegando hasta nuestros días, donde la dictadura del mercado rige nuestro modo de vida, formas de comportamiento, relaciones con los demás, gustos... En definitiva, nos dejan ser y nos imponen un modelo de vida para que seamos y nos podamos sentir seguros en una realidad ficticia, pero no nos dejan existir porque eso nos haría sentirnos demasiado inestables y molestaríamos al sistema con nuestras inseguridades y contradicciones. Van Gogh siente su existencia con todo el peso a la que la sociedad de su tiempo le somete, con todas sus contradicciones, miedos, ambigüedades.

¿Por qué se corta una oreja? El acto en sí no responde a una motivación estética y morbosa por manipular su cuerpo, como tampoco a un simple ataque de locura. Con su actitud trasciende el puro hecho anecdótico y lo convierte en un símbolo manifiesto del cambio de época. Su mutilación está directamente relacionada con la categoría del pago a la que hemos hecho referencia. Van Gogh concibe la idea de crear una comunidad de artistas en Arlés con la finalidad de trabajar en grupo por la consecución de un proyecto de futuro, por la creación de un mundo mejor, siempre desde la autenticidad, sencillez y humildad de las gentes más desfavorecidas. Gauguin convive con él durante dos meses en la casa amarilla, pero ambos comprueban la incompatibilidad de sus temperamentos, que queda bien reflejado en las sillas que pintó el holandés en diciembre de 1888. A pesar del enriquecedor intercambio de estilos entre ambos, que les sirve, sobre todo, para reafirmar sus incompatibles posturas artísticas, el carácter seguro e intimidatorio del francés, le hacen dudar a Van Gogh en algunos momentos de su autenticidad. La reacción del holandés, una vez cuestionado su arte, y por tanto, su vida, es la de pagar una deuda mayor para obtener un mayor rendimiento. Compensando su falta física (entre las ideas que circulan en su época, está aquella que reconoce como los otros sentidos se favorecen de la pérdida de un miembro), puede agudizar el sentido que más necesita, redoblando sus esfuerzos, para así reafirmar su propio concepto de arte.
¿Por qué lleva la oreja a un burdel y se la entrega envuelta a una prostituta? Es el único sitio donde pueden entender el acto que acaba de realizar, dentro de la privacidad de un mundo al que él mismo pertenece. Compañeras inseparables de la bohemia, los artistas y todos aquellos marginados, han contraído también una deuda con la sociedad: su subsistencia depende también de invertir en su propio cuerpo, un cuerpo que llega a ser su única herramienta de trabajo. Lo mismo que para Van Gogh este está al servicio de su idea artística, aunque en ello le fuese la vida, la prostituta tiene que pagar la deuda de su existir con su propia entrega física. El pueblo de Arlés considera un peligro público el dejar libre al que ya califican de demente, así que, poco tiempo después y por voluntad propia, decide ingresar en el sanatorio mental de Saint-Rémy, un problema menos para una sociedad que no quiere ver alterado su orden convencional, ni puede entender el verdadero sentido de su acto.

¿Van Gogh está realmente loco? Hay muchas opiniones acerca de su enfermedad, pero muy pocas coincidencias sobre su diagnostico. Se habla de esquizofrenia, epilepsia, sífilis, sin que se pueda llegar a un acuerdo. Lo cierto es que no se puede reconocer ninguna causa patológica. Siento la necesidad de producir hasta quedarme abrumado moralmente y vaciado físicamente, justamente porque, en suma, no tengo ningún otro medio de recuperar nuestros gastos (Goldstein, 1976, carta 557). Necesita aumentar su productividad a toda costa, estar al máximo de su actividad a cualquier precio. Para ello, toma alcohol, café y fuma en cantidades abusivas para conseguir una estimulación lo suficientemente intensa. Es evidente que el deterioro físico se produce tras años de intenso trabajo hasta la extenuación, pero, dado igualmente el sobreesfuerzo al que sometía cuerpo y mente, es lógico que su parte cerebral se viera igualmente afectada. Tras su convivencia con Gauguin, parte directamente implicada, sus crisis mentales aumentan, pero sin llegar a desarrollar una patología concreta. La alienación mental de Van Gogh es más estética que psíquica, afirmación con la que iniciamos nuestro artículo, y responde a una enfermedad de la época que pone en contradicción a la conciencia romántica con la autoafirmación del individuo, frente a la pérdida de valores humanos y la gestación de un nuevo mundo técnico. Su enfermedad podemos entenderla como la culminación de un proceso artístico llevado a sus últimas consecuencias. Lo que hace con su cuerpo y con su mente es la deuda que tiene que pagar en una sociedad en la que el individuo no es libre y está marcado por la ley de la oferta y la demanda. Su confianza en el futuro, en la creación de un mundo mejor mediante un proyecto de vida mucho más auténtico, natural, libre y humano, construido en base a las clases más desfavorecidas es, con toda la sinceridad, seriedad y apasionamiento que envuelven todos sus actos y pensamientos, una auténtica utopía democrática. Van Gogh encarna en su propia persona y en su arte el tópico literario del romántico marginado, solitario, que pone en tela de juicio las contradicciones de la sociedad. El artista holandés lo extrema, haciéndolo sobre su propio cuerpo y su propia existencia de artista.

Nietzsche habla de la muerte de Dios, y realmente advierte la decadencia de un mundo burgués cristiano, refrendado por una moral que niega la vida junto a sus fundamentos y valores. Van Gogh choca contra esta burguesía convencional dentro y fuera de su familia a lo largo de toda su vida: la carrera de marchante promocionada por sus tíos termina en despido; el amor frustrado por su prima viuda Kee; también fracasa como pastor en el Borinage porque se identifica con los pobres mineros más de lo que puede soportar; vive con una prostituta y sus dos hijos ilegítimos. Esta trayectoria poco afortunada de su vida le sirve para reforzar sus valores en el profundo sentimiento humano que siente hacia todo ser viviente, y todos aquellos objetos insignificantes en los que ve reflejado este mismo sentimiento. Su lucha contra la sociedad y su ridícula moral no es una provocación directa entendida a lo Courbet, que viste su rebeldía de escándalo y bofetada al buen gusto burgués. La antítesis central de la modernidad basada en la oposición entre el artista marginado, que lucha contra el sistema al margen de la sociedad y sueña con la revolución, frente al burgués opulento y sus anquilosadas formas de vida, adquiere en Van Gogh una grave seriedad. El artista holandés siente lo que está pasando, los cambios que se están produciendo, la desintegración del individuo, junto al deseo unido a la necesidad de transformación, con todo el ímpetu de su mundo afectivo. Al igual que se identifica con las gentes más desfavorecidas hasta extremos insospechados, tiene muy claro cuáles son sus objetivos artísticos, por los que literalmente se estaba jugando su propia vida.
Cabe definir tres principios en la vida y obra del artista holandés: la solidaridad natural con los desfavorecidos, su íntima identificación con los problemas ajenos, y, por último, la esperanza en un mundo mejor, envuelta por el halo de la religiosidad. Su existencia y su producción artística están indisolublemente unidas, de manera que la una no se entiende sin la otra. El arte para Van Gogh, basado en su identificación con la naturaleza, las cualidades interiores del hombre y la lealtad a sus sentimientos, está por encima de la razón. Su actitud es siempre realista, en tanto en cuanto requiere de la presencia del motivo para establecer una comunicación con él, aunque luego sea el mismo artista quien reformule su lenguaje. De este modo, podemos comprobar a lo largo de su breve trayectoria artística una manera diferente de abordar los motivos: en sus obras holandesas propicia un acercamiento exaltado, romántico, sentimental, ingenuo y religioso al mundo campesino (Los comedores de patatas, Nuenen, abril 1885); en sus pinturas de Arlés pretende captar lo pequeño en lo grande y lo monumental en lo diminuto (Doce girasoles en un jarrón, Arlés, agosto 1888); en Saint-Rémy, afectado por su estado psíquico, Van Gogh se siente dominado por la naturaleza. Su mundo afectivo aumenta en intensidad, lo que le lleva a una mayor deformación y desfiguración de la misma (Cipreses, Saint-Rémy, junio 1889); en Auvers-sur-Oise desaparece el tono de excitación anterior, quedando sustituido por un escenario más apacible y sereno. Conviven en una especie de síntesis el ímpetu y el control, el caos y el orden (Retrato del doctor Gachet, Auvers-sur-Oise, junio 1890).

Van Gogh no posee una facilidad técnica para la pintura. Su torpeza natural le hace comprobar sus enormes dificultades, pero, al mismo tiempo, le hace valorar mucho más cada pincelada, cada gesto, cada trazo por el enorme esfuerzo que tiene que invertir. Encarna, por tanto, la expresión auténtica con ese carácter basto, tosco y rudimentario de sus campesinos, frente a un virtuosismo técnico o habilidad excepcional, al que, por otro lado, no le hace falta llegar. A partir de aquí nos podemos plantear uno de los aspectos que más se cuestionan en el arte del siglo XX. ¿La maestría técnica está por encima de la creación?, ¿Un artista que posee esa facilidad y dominio en el aprendizaje y aplicación de la técnica, es superior al artista que posee un nuevo mensaje artístico pero lo expresa con formas más toscas y primitivas? El resultado en el artista holandés es que consigue crear, ayudado incluso por esta carencia, un nuevo lenguaje de formas perfectamente acordes con su idea artística. Por ello, esa incapacidad se convierte en virtud, pues para él, el artista no es más que un instrumento del proceso creativo natural y autónomo, equiparable al trabajo del campesino. En un creador que basa su concepto artístico en el gesto expresivo, la vida, lo rústico, lo feo, lo auténtico, lo natural, esto no podía, por otro lado, ser expresado de otra manera. Por lo tanto, la expresión de la simplicidad de la primitiva existencia natural de las gentes sencillas debe ir acompañada de estas incorrecciones, anomalías y alteraciones de la realidad.



En el diálogo que el artista establece con la naturaleza hay rasgos de evidente modernidad, siendo Van Gogh una de las figuras fundamentales que abre ese camino. Además de ese primitivismo, inherente a su manera de trabajar, lo que lo hace todavía más auténtico, es crear un nuevo lenguaje basado en la arbitrariedad pictórica, mediante un juego de colores complementarios que antepone a la presencia del motivo. El peso de la figuración es todavía importante, pero algunas composiciones son ejemplos auténticos de descomposición de los elementos pictóricos, que aparecen presentándose a sí mismos. Otro rasgo evidente de modernidad, radica en concebir el arte como un proceso de cambio, un arma revolucionaria a través del cual es posible cambiar el mundo más allá del panfleto propagandista, siempre desde la creación de un nuevo lenguaje.
Percibimos en la obra de Van Gogh su presencia subjetiva, ligada estrechamente a su biografía, pero no sólo hemos de entenderla en esa individualidad aislada. Tanto él como su obra, son el trasunto de una imagen global, que trasciende los límites de su propia persona para convertirse en un símbolo. Las sillas que pinta en Arlés no son sólo los retratos de dos creadores, son, además, el retrato de toda una época con la soledad y la marginación en que se encuentra el artista de su tiempo en una época de profundos cambios.
Abre el camino a la modernidad, aunque no deja de ser un romántico. Con Van Gogh las palabras siempre se quedan cortas. El sentido de su arte reside en la solidaridad, identificación con todo lo humano y esperanza, principios en los que cree firmemente y vive con una pasión extrema, más de lo que su cuerpo y su mente pueden soportar. El artista acepta la soledad, la enfermedad y el desprecio del mundo a cambio de dedicar su existencia al arte, aquello para lo cual ni siquiera está dotado. El resultado ha sido, sin duda, junto a las nuevas conquistas formales, uno de los mayores ejemplos de humanidad que ha dado la historia del arte, sobre todo en un momento actual en el cual hablamos de solidaridad, igualdad, libertad, pero son muy pocas las personas que creen de verdad en estos valores.
Si en lugar de concebir al genio como algo abstracto, loco o sobrenatural, tratásemos de verlo como una persona profundamente humana y sencilla, quizás así comprenderíamos el porqué de su suicidio. ¿Ataque de locura? ¿Insatisfacción por la vida? Difícilmente un apasionado amante de ésta como es Vincent Van Gogh decide suicidarse en un momento además en que trabaja con más alegría. Sin embargo, si se quitaba la vida, podía ayudar a su hermano en un momento por el que estaba pasando serias dificultades económicas. Theo se convertiría en el único depositario de una obra artística cuyo valor aumentaría tras su muerte, siendo el artista plenamente consciente de ello. De nuevo vuelve a encarnar esa categoría del pago, compensando los gastos que le había ocasionado a su hermano con una riqueza en obras, que ahora tras su muerte habrían de beneficiarle.

A Van Gogh, aunque su espíritu es profundamente religioso y romántico, su arte no le viene por inspiración divina, como se suele pensar de los grandes genios. Su torpeza técnica le obliga a realizar increíbles esfuerzos que le agotan enormemente. Pero tiene un mensaje que transmitir y está dispuesto a trabajar incansablemente, a jugarse la vida si es necesario. Nunca renuncia a aquello que siente con toda la fuerza de su espíritu, ni siquiera a las continuas negativas de su amada Kee.Lucha con un impulso incontrolable, pese a las barreras sociales con las que se estrella una y otra vez. En lugar de juzgar tan a la ligera a estos tipos tan excéntricos, quizás deberíamos replantearnos su capacidad de lucha, sus deseos e intentos conscientes por cambiar el mundo, su sinceridad, su verdad profundamente sentida, su amor a la vida, su entrega incondicional, aspectos que consideramos algo así como vanas ilusiones utópicas en un mundo que pierde la confianza en sí mismo. Y yo me pregunto, ¿Qué sería de nosotros sin esos espíritus? Quizás necesitemos cortarnos mas a menudo la oreja y volvernos todos un poco más locos, ¿verdad pelirrojo?

...Querría que aquellos que quieren mi bien comprendan que todos mis hechos y mis gestos me son ;inspirados por un amor sincero y por una profunda necesidad de cariño

(Goldstein, 1976, carta 197).







Índice iconográfico

1. Vicent van Gogh a los 18 años

2. Theodorus van Gogh hacia 1889

3. Autorretrato con la oreja vendada y pipa, detalle, 1889, óleo sobre lienzo, 51 x 45 cm. Col. Leigh B. Block, Chicago.

4. La silla de Van Gogh, 1888, óleo sobre lienzo, 93 x 73'5 cm. National Gallery, Londres

5. Vestíbulo del sanatorio con reja, algo que Van Gogh obvió en su cuadro

6. El vestíbulo del asilo de Saint-Paul, 1889, clarión y guache, 61'5 x 47 cm. Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam

7. Vicent van Gogh pintando girasoles, Paul Gaugin, detalle, 1889, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam

8. Despacho de lotería estatal (El pobre y el dinero), 1882, acuarela, 38 x 57 cm. Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam

9. Comedores de patatas, 1885, óleo sobre lienzo, 81'5 x 114'5 cm. Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam

10. Doce girasoles en un jarrón, 1888, óleo sobre lienzo, 91 x 72 cm. Bayerische Staatsgemäldesammlung, Nueva Pinacoteca, Munich

11. Retrato del doctor Gachet, 1890, óleo sobre lienzo, 67 x 56 cm. Col. Particular

12. La viña roja, 1888, óleo sobre lienzo, 75 x 93 cm. Museo Pushkin, Moscú

13. Autorretrato, 1889, óleo sobre lienzo, 65 x 64 cm. Museo de Orsay, París

14. Carta de Vincent a Theo, 5 de agosto de 1882, Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam

15. Adriana Vos-Striker (Kee) con su hijo, fotografía hacia 1880

16. Autorretrato, 1889, óleo sobre lienzo, 51 x 45 cm. Museo de Orsay, París


Bibliografía

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HISTORIA DE LA FEALDAD-UMBERTO ECCO

Historia de la fealdad

Por Umberto Eco

[Las imágenes son de Roland Topor y no pertenecen a la obra de Eco]

A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han ido proporcionando definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a través de los tiempos. No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han dedicado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales. Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie de testimonios teóricos (de los que puede deducirse el gusto de una época determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir a buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales de cosas o personas consideradas en cierto modo "feas".

No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con los gustos de los artistas de su época. Si un visitante llegado del espacio acudiera a una galería de arte contemporáneo, viera rostros femeninos pintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos", podría creer erróneamente que en la realidad cotidiana los hombres de nuestro tiempo consideran bellas y deseables a las criaturas femeninas con un rostro similar al representado por el pintor. No obstante, el visitante del espacio podría corregir su opinión acudiendo a un desfile de moda o a un concurso de Miss Universo, donde vería celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio, no nos es posible; al visitar épocas ya remotas, no podemos hacer ninguna comprobación, ni en relación con lo bello ni en relación con lo feo, ya que solo conservamos testimonios artísticos de aquellas épocas. Otra característica común a la historia de la fealdad y a la belleza es que hay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en la civilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de los pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos pero no de textos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placer estético, terror sagrado o hilaridad.

A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante, mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción a un cristiano. En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos y filosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos imágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casi siempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptos pueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos ha inducido a traducirlos a términos occidentales como "bello" o "feo". Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, "góticas", las proporciones de las catedrales.

Historia de la fealdad
Cuatro años después de su ricamente ilustrada Historia de la belleza (2004), Umberto Eco dedica un libro a aquello que puede ser considerado la contraparte menos estudiada. Frankenstein y las figuras grotescas de El Bosco, el horror de las cabezas de serpiente de la "Medusa" de Rubens o el Jesucristo de la película de Mel Gibson, todo tiene espacio en "La historia de la fealdad".

Historia de la fealdad (2007) se compone de quince capítulos en los que se analiza la evolución de los cánones estéticos. El mal ha seducido tanto o más que el bien desde aquel conocido episodio de la serpiente y la manzana en el Paraíso. ¿Podría decirse lo mismo de la fealdad respecto a la belleza? Umberto Eco trata de averiguar por qué caminos le lleva esta pregunta en su último libro 'Historia de la fealdad'.

El autor de 'Historia de la belleza', de la que se han vendido 500.000 copias en todo el mundo, busca ahora en la caverna oscura y encuentra los monstruos que pueblan lienzos antiguos y prestigiosos como los de El Bosco, figuras poco agradables de Cristo extremadamente dolorido y hasta jóvenes con 'piercings' que desatan la atracción por lo escabroso.

"Las sombras contribuyen a que luz resplandezca mejor", explica Eco, que se sirve de innumerables autores, citas, textos históricos, poemas, novelas y ensayos para explicar que la fealdad y la belleza deben ser entendidas según el momento histórico y los cánones estéticos dominantes.

Brujas y posmodernos

En su nueva obra, Eco menciona a Robert Burton y su 'Anatomía de la melancolía' para reflexionar sobre las razones por las cuales se ama a una mujer fea. El ensayista parte de Leonardo, sigue con Rabelais, autor de 'Gargantúa y Pantagruel', maestro de lo épico y cómico, el gran genio de lo vulgar, lo grotesco y popular, hasta llegar a Burton y su visión melancólica del futuro -de la modernidad-, un autor que influyó en Henry James y en Marcel Proust.

"Para entender los gustos de una época no es justo escuchar sólo a los filósofos. Es necesario entender qué significa fealdad para la gente común", reconoce Eco. El texto, dividido en 15 capítulos, analiza la evolución de los gustos y constituye una suerte de antología de la cultura occidental, un libro de arte, con diablos, brujas y posmodernos, para ilustrar la visión de la fealdad.

La atracción por lo feo, arguye Eco, se muestra en la abundancia de sinónimos: horrendo, desagradable, monstruoso, odioso, espantoso, fétido, sucio, repelente, vil, deforme, repugnante o antiestético. "La historia de la fealdad es decididamente más interesante que la historia de la belleza", reconoce Eco, quien al parecer se divirtió reconstruyendo increíbles historias de horror y desprecio desde la época de los griegos, pasando por la Edad Media hasta llegar a la exaltación de la 'fealdad' entendida como lo diferente en el mundo moderno.

Todavía hay bellezas clásicas como la de Nicole Kidman o la de George Clooney, e incluso el diseño de televisiones y automóviles se basa en los cánones renacentistas de las divinas proporciones. Pero al mismo tiempo triunfan en el arte los tiburones muertos de Damien Hirst o los caballos ahorcados de Cattelan, explica el autor de 'El nombre de la rosa'.

La estética de los 'cyborgs', mitad máquina y mitad humanos, adolecería de ese gusto por lo inquietante. Lo mismo que la de los telediarios, incide Eco, que se demoran en el detalle de los muertos en las carreteras y en las guerra. Algo así como los cuadros de El Bosco, pero con otros medios.

Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según Clemente de Alejandría, Stromata , V, 110), "si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a los dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tiene cada uno de ellos".

En la Edad Media, Giacomo da Vitri ( Libro duo, quorum prior Orientalis, sive Hierosolymitanae, alter Occidentalis historiae ), al ensalzar la belleza de toda la obra divina, admitía que "probablemente los cíclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de aquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos a los etíopes negros, pero para ellos el más negro es el más bello". Siglos más tarde, se hará eco Voltaire (en el Diccionario filosófico ): "Preguntad a un sapo qué es la belleza, el ideal de lo bello, lo to kalòn . Os responderá que la belleza la encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".

Hegel, en su Estética , observa que "ocurre que, si no todo marido a su mujer, al menos todo novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; y si el gusto subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, se puede considerar una suerte para ambas partes Se oye decir con mucha frecuencia que una belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un hotentote, porque el chino tiene un concepto de la belleza completamente diferente al del negro Y ciertamente, si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, por ejemplo las imágenes de sus dioses, que han surgido de su fantasía dignas de veneración y sublimes, a nosotros nos pueden parecer los ídolos más monstruosos, del mismo modo que su música puede resultar sumamente detestable a nuestros oídos. A su vez, esos pueblos considerarán insignificantes o feas nuestras esculturas, pinturas y músicas".

A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx ( Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 ) se recuerda que la posesión de dinero puede suplir la fealdad: "El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado por el dinero. Según mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procura veinticuatro piernas: luego, no soy tullido ¿Acaso no transforma mi dinero todas mis carencias en su contrario?". Basta, pues, aplicar esta reflexión sobre el dinero al poder en general y se entenderán algunos retratos de monarcas de siglos pasados, cuyas facciones fueron devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego no pretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo posible por refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastante feos (y probablemente también lo eran en su tiempo), pero era tal su carisma y la fascinación que les otorgaba su omnipotencia que sus súbditos los contemplaban con ojos de adoración.

Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la ciencia ficción contemporánea, "El centinela" de Fredric Brown, para ver que la relación entre lo normal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse según la mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo del espacio a nosotros: "Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío y se hallaba a ciento cincuenta mil años luz de su casa. Un sol extranjero le iluminaba con una gélida luz azul y la gravedad, dos veces mayor de lo habitual, convertía cada movimiento en una agonía de cansancio Los de la aviación lo tenían fácil, con sus aeronaves relucientes y sus superarmas; pero cuando se llega al momento crucial, le corresponde al soldado de a pie, a la infantería, tomar la posición y conservarla, con sangre, palmo a palmo. Como este jodido planeta de una estrella de la que jamás había oído hablar hasta que lo habían enviado. Y ahora era suelo sagrado porque también había llegado el enemigo. El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxia crueles, asquerosos, repugnantes monstruos Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío, y el día era gris y barrido por un viento violento que le molestaba en los ojos. Pero los enemigos intentaban infiltrarse y era vital mantener las posiciones avanzadas. Estaba alerta, con el fusil preparado Entonces vio a uno de ellos arrastrándose hacia él. Apuntó y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño, terrorífico, que todos emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver lo hicieron estremecer. Muchos se habían acostumbrado con el paso del tiempo y ya no le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosas, con solo dos brazos y dos piernas, y aquella piel de un blanco nauseabundo y sin escamas ".

Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos , que "en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección" y "se adora en ello El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor ´feo ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda: odia la decadencia de su tipo ".

El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo "específico" -y la noción de especie se puede extender de los hombres a todos los entes, como hacía Platón en la República , al aceptar que se considerara bella una olla fabricada según las reglas artesanales correctas, o Tomás de Aquino ( Suma teológica , I, 39, 8), para quien los componentes de la belleza eran, además de una proporción correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una cosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todas las características que su forma debía haber impuesto a la materia. En este sentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como un ser humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que también se consideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en el sentido de "disminuidos" o -como dirá Guillermo de Auvernia ( Tratado del bien y del mal )- aquellos a los que les falta un miembro, que tienen un solo ojo (o tres, porque se puede adolecer de falta de integridad también por exceso). Por consiguiente, se consideraban feos sin piedad alguna los adefesios, que los artistas han representado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los híbridos, que fundían de forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.

¿Podrá, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? ¿La historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la belleza?

La primera y más completa Estética de lo feo , la que elaboró en 1853 Karl Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es "el infierno de lo bello". Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de "autonomía de lo feo", que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.

Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.

Si se examinan los sinónimos de "bello" y "feo", se ve que se considera bello lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico, admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo bello).

La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de bello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta repulsión, horror o terror.

En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre , Darwin observaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura no lo provoca en otra, y viceversa, pero concluía que sin embargo "parece que los distintos movimientos descritos como expresión de desprecio y de disgusto son idénticos en una gran parte del mundo".

Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación ante algo que nos parece bello porque es físicamente deseable; basta pensar en la broma de mal gusto al paso de una mujer guapa o en las inconvenientes manifestaciones de alegría del glotón ante su comida preferida. En estos casos, sin embargo, no se trata tanto de una expresión de goce estético como de algo parecido a los gruñidos de satisfacción o incluso a los eructos que se emiten en algunas civilizaciones para expresar el agrado de un alimento (aunque en esas ocasiones se trata de una forma de etiqueta). En general, parece que la experiencia de lo bello provoca lo que Kant ( Crítica del juicio ) definía como "placer sin interés": si bien nosotros quisiéramos poseer todo aquello que nos parece agradable o participar en todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una flor proporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión o de consumo.

En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones pasionales como el disgusto descrito por Darwin.

A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí misma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de los labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel rostro es feo.

Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca un insecto viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona es desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (la fealdad artística es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artística, recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hasta nuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles ( Poética , 1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente, y Plutarco ( De audiendis poetis ) nos dice que en la representación artística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación de belleza procedente de la maestría del artista.

Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma , la fealdad formal y la representación artística de ambas . Lo que hay que tener presente es que por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podrá inferir lo que eran en una cultura determinada los dos primeros tipos.

Al hacerlo, nos exponemos a muchos equívocos. En la Edad Media, Buenaventura de Bagnoregio nos decía que la imagen del diablo se vuelve bella si representa bien su fealdad; pero ¿realmente era esto lo que pensaban los fieles que contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o en los frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban tal vez con terror y angustia, como si hubiesen visto una fealdad del primer tipo, horripilante y repugnante como sería para nosotros la visión de un reptil que nos amenaza?

Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales, idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia de la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alterado puede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo. Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizado con la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad no sería más que una imagen divertida. Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar la maestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa de anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede mirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y revive el terror de su antigua experiencia.

De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con que se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razón las brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo es bello ".

Traducción: María Pons Irazazábal (La Nación)


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HISTORIA DE LA BELLEZA-UMBERTO ECCO

HISTORIA DE LA BELLEZA
Umberto Eco

NOTAS EN ESTA SECCION
La belleza ya no es lo que era
Historia de la belleza - Capítulo de adelanto

La belleza ya no es lo que era

Por José Fernández Vega

El gesto vanguardista de Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, asestó un golpe mortal al anhelo de belleza que la humanidad creía implícito en toda expresión artística. Desacreditada, ridiculizada como ideal burgués o decadente, la belleza se tomó venganza invadiéndolo todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Como dice Umberto Eco en su reciente "Historia de la belleza", nuestra época se rindió "a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la belleza". ¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo en el arte?

Una historia de la belleza se puede transformar con mucha facilidad en una historia del mundo, sin que ello implique, por supuesto, que ni ese mundo ni esa historia hayan sido especialmente bellos. Más bien significa que a lo largo de épocas, y de muy distinta manera en cada una, la belleza ha sido un propósito persistente y un anhelo profundo. Desde la decoración del hogar, del palacio o del templo hasta el encuentro amoroso entre las personas pasando por el éxtasis ante las maravillas de la naturaleza estuvieron gobernados por un deseo de belleza. Sin olvidar por cierto lo que hoy llamaríamos formas estéticas, las cuales contribuyeron a definir la identidad de cada momento del pasado humano.

Pero en la actualidad la idea de belleza parece haber perdido el venerable, indiscutido arraigo del que gozó durante la mayor parte de la historia. Las vanguardias artísticas del siglo XX pusieron en crisis su vigencia, su carácter homogéneo y reconocible, incluso dejaron de aspirar a ella. La marginaron y la ridiculizaron. Pocas nociones se hallan tan asociadas a nuestra idea convencional del arte como la de belleza; pocas, sin embargo, se encuentran tan a menudo alejadas de nuestra experiencia habitual del arte contemporáneo. ¿Cómo se llegó a este agudo contraste?

Umberto Eco no profundiza en este interrogante central para nuestro tiempo, aunque lo registra. Su historia de la belleza, plasmada en un —bello— libro suntuosamente ilustrado, es un reflejo de su proverbial capacidad docente: clara, amena, sistemática. Pero el viejo ímpetu intelectual que distinguía al autor de Obra abierta o Diario Mínimo derivó con los años en solvencia profesional y eficacia comunicativa. Nada que reprochar; pero hay algo para echar de menos en esta metamorfosis: la ausencia de un espírtu más inquisitivo que enriquezca el sólido relato de este libro destinado sin duda a complementar la clásica y popular Historia del arte de Gombrich.

Desde los griegos, y durante más de dos milenios, la belleza fue la característica principal de la obra de arte o de lo que se entendiera por tal. Si en Platón el concepto no tenía, primariamente al menos, una carga estética, en la Poética aristotélica ya encontramos una definición apropiada de belleza artística: orden y magnitud eran los requisitos esenciales que debía cumplimentar una obra lograda. En su Metafísica, Aristóteles añadió otro término, el de armonía. Ese legado griego, de ninguna manera originado en Aristóteles, pero potenciado por él, sería una fórmula perdurable en el pensamiento occidental.

Todavía Tomás de Aquino, a cuyo pensamiento estético Eco dedicó en 1956 su primer libro (nunca traducido), define a la belleza en términos similares. Sólo en el siglo XVIII la estética burguesa iniciaría una revisión. Pero ella no estuvo dirigida a discutir los términos de la definición, sino que más bien intentó hallar un lugar para las nuevas pretensiones del sujeto. El arte bello, afirmaría Kant hacia el final de ese siglo, era aquel cuya forma generaba un sentimiento de placer en el observador. No eran por tanto las propiedades objetivas de la obra cuanto sus efectos sobre la sensibilidad individual —sobre el gusto— lo que caracterizaba a la belleza. Por otra parte, ella no estaba restringida, para Kant, a las obras de arte. También la naturaleza generaba un placer estético análogo.

Hasta el siglo XVIII, entonces, la historia de la belleza presenta muchas ramificaciones si la consideráramos en detalle, tal como hace Eco, pero apenas alguna fase realmente revolucionaria respecto de los parámetros fijados por la antigüedad. Claro que la belleza se adaptó a la poderosa presencia del pensamiento cristiano durante la Edad Media (un avatar complejo que Eco condensó en su Arte y belleza en la estética medieval) por no hablar de las evoluciones a todo nivel del Renacimiento. Pero un cierto trasfondo entre platónico y matemático (la noción de proporción asociada al número, por ejemplo) siguió definiendo a la belleza.

En su último libro, Arthur Danto, una de las principales figuras de la estética actual, intentó indagar la crisis del concepto (y del completo cambio en la vivencia) de la belleza en el arte contemporáneo. El verdadero terremoto, sostiene, tuvo lugar ya al comienzo del siglo XX, con el emblemático mingitorio de Duchamp y las vanguardias plásticas y literarias que allanaron el camino para la introducción de obras difícilmente aceptables siquiera como arte (es decir, sin considerar su valor estético, bueno o malo, sino su mero estatuto) en los 25 siglos que nos preceden. A la muerte del arte anunciada oscuramente por Hegel se sumaba ahora la desintegración de uno de sus componentes básicos: la belleza. La modernidad puede verse, por cierto, como un angustiante funeral colectivo. Todas las grandes y antiguas palabras empezaron a perder su sentido y a prepararse para una larga, interminable agonía. En esta época, de acuerdo con la broma corriente que Eco repite en otro de sus encantadores ensayos, Dios ha muerto, el arte dejó de existir, la historia ha llegado a su fin, y yo mismo no me siento del todo bien.

Es en ese contexto que los trastornos de la belleza confluyen con la crisis de la cultura contemporánea constituyendo uno de sus capítulos más curiosos. Aprovechada, y redefinida, por el diseño industrial o el reclamo comercial, ¿qué relación sigue manteniendo la belleza con el arte? Eco no ignora desde luego la crisis de la belleza ni las provocaciones de los artistas o los escritores. Con vigor y capacidad de síntesis da cuenta tanto de la confusión entre lo culto y lo popular que los medios masivos de comunicación trajeron aparejada como de la dificultad para identificar un ideal específico de belleza en una era como la nuestra que, según las palabras finales de su obra, se halla rendida "a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza".

Con todo, Eco no explora a fondo las causas de dicha situación en relación con el arte, y éste no es un asunto marginal. Aunque al comienzo de su relato aclare que una historia de la belleza no debe confundirse con una historia del arte, no puede prescindir de la tradición visual (apenas se habla aquí del otro sentido jerarquizado desde los griegos: el del oído) o literaria. La plástica de Occidente (acaso en fallido desafío a la dictadura de la corrección política, Eco olvida siquiera señalar que su panorama no considera en absoluto a Oriente) aporta la enorme mayoría de las imágenes de su libro, secundada a distancia por piezas arqueológicas, retratos de actores, de edificios o de máquinas. Una selección de citas filosóficas y extractos literarios completan el aporte de fuentes ilustrativas del volumen, escrito por partes iguales con Girolamo de Michele.

La belleza del cuerpo humano resulta por supuesto crucial para una aproximación no específicamente artística (aunque todos los ejemplos previos al final del siglo XIX sean para nosotros artísticos), en especial si recordamos que la hermosura femenina es uno de los temas más remotos y constantes en la tradición occidental desde Homero. Eco consagra abundante espacio a este tópico e incluye un abanico de imágenes que abarca desde estatuas antiquísimas que representan mujeres fellinescas (la por muchos motivos vertiginosa pieza denominada "Venus de Willendorf" data del siglo 30 antes de Cristo) hasta las más recientes y raquíticas chicas de calendario sin olvidar el esquizoide modelo de mujer típico del cine: la femme fatale y la vecina de al lado.

No es sólo que cada época tenga su ideal de belleza, sino que, al mismo tiempo, en cada una conviven muchas tendencias divergentes, incluso sin llegar a los extremos de profusión que distingue a la nuestra, en la que el propio ideal se halla asimismo cuestionado. La empresa en la que se embarcó Eco parecía por eso imposible puesto que debía conjugar un relato en sí mismo complejo y vinculado, además, a problemas mayores como los del bien y la verdad, siempre mezclados con lo bello por la filosofía y la religión. Sin embargo, logró sortear el abismo con sobrios movimientos. Su libro reserva un lugar para la inspiración pitagórica y para los oscuros impulsos hacia lo feo teorizados en el siglo XIX, para el resplandor divino que el catolicismo vio en las imágenes y para la fascinación romántica ante la muerte, la crueldad o el dolor. La armonía de la figura humana y su deformidad, la alegría y la melancolía, la rivalidad entre la jardinería barroca y la neoclásica, un mármol romano y una estación de subte parisina conviven en sus páginas. En esta parafernalia Eco consiguió imprimir un orden elegante y erudito. Que su repaso histórico no haya logrado iluminar direcciones decisivas para el presente cabe atribuirlo al hecho de que la belleza del mundo nunca parece suficiente. Y esto es casi lo único cierto que se puede decir sobre ella a través de los siglos.

antroposmoderno

DEFINICION DE ARTE

Definición de arte
Arte es la aplicación de la habilidad y del gusto a la producción de una obra según principios estéticos. El concepto de Arte va asociado al concepto de Obra de arte, que no es otra cosa que el producto o mensaje considerado primáriamente en función de su forma o estructura sensible (estética).

El Arte es el acto o la facultad mediante la cual el hombre imita o expresa y crea copiando o fantaseando, aquello que es material o inmaterial, haciendo uso de la materia, la imagen, el sonido, la expresión corporal, etc., o, simplemente, incitando la imaginación de los demás.

Un arte es una expresión de la actividad humana mediante la cual se manifiesta una visión personal sobre lo real o imaginado.

El término arte procede del latín ars. En la Antiguedad se consideró el arte como la pericia y habilidad en la producción de algo. Es hasta finales del siglo XV, durante el Renacimiento italiano, cuando por primera vez se hace la distinción entre el artesano y el artista (artesanía y bellas artes) y, equivalentemente, entre artesano (productor de obras múltiples), y artista (productor de obras únicas). Es también en este período cuando se crea un lenguaje articulado para referirse al exterior y no a la representación formal, quedando clasificadas las artes liberales (las actuales bellas artes) en tres oficios: escultores, pintores y arquitectos.

A finales del siglo XVIII, y sobre todo, a mediados del XIX (primera industrialización), es cuando aparece una verdadera oposición entre el producto artístico (trabajo global con carácter exclusivo) y el industrial (trabajo parcelado y producido en serie). En este período se dio un notable incremento de las colecciones privadas, se crearon las primeras academias de arte (sin acceso para las mujeres hasta principios del siglo XX,[1]), surgió la idea de patrimonio, con la aparición de los primeros museos, y de los ‘especialistas’ como críticos, galeristas y coleccionistas. Es a partir de 1920 cuando por primera vez se hace distinción entre las “bellas artes” y las “artes nobles”.

Arte y estética

Según Arnold Hauser, las obras de arte son provocaciones con las cuales polemizamos mas que no nos las explicamos. Las interpretamos de acuerdo con nuestras propias finalidades y aspiraciones, les trasladamos un sentido cuyo origen está en nuestras formas de vida y hábitos mentales. Nosotros, de todo arte con el cual tenemos una relación auténtica hacemos un arte moderno.

Hoy dia, el arte ha establecido un conjunto de relaciones que permiten englobar dentro de una sola interacción la obra de arte, el artista o creador y el público receptor o destinatario. Hegel, en su Estética, intentó definir la trascendencia de esta relación diciendo que : «la belleza artística es más elevada que la belleza de la naturaleza, ya que cambia las formas ilusorias de este mundo imperfecto, donde la verdad se esconde tras las falsas apariencias para alcanzar una verdad más elevada creada por el espíritu».

Buscar la verdad detrás de las apariencias !, puede haber una finalidad más elevada y atractiva ? El arte se transforma así en la prolongación de la acción, ya que no trata de imitar o reproducir, sino que traduce una realidad metasensible para poner lo espiritual en la experiencia cotidiana.

El arte es también un juego con las apariencias sensibles, los colores, las formas, los volúmenes, los sonidos, etc. Es un juego gratuito donde se crea de la nada o de poco más que la nada una apariencia que no pretende otra cosa que engañarnos. Es un juego placentero que satisface nuestras necesidades eternas de simetría, de ritmo o de sorpresa. La sorpresa que para Charles Baudelaire, es el origen de la poesía. Así, según Kant, el placer estético deriva menos de la intensidad y la diversidad de sensaciones que de la manera, en apariencia espontánea, por la cual ellas manifiestan una profunda unidad, sensible en su reflejo, pero no conceptualizable.

Para el profesor Sir Ernst Gombrich, «El arte, en realidad no existe. Unicamente hay artistas.». Más adelante, en la Introducción de su obra The Story of Art nos dice que no tiene nada de malo que nos deleitemos en el cuadro de un paisaje porque nos recuerda nuestra casa o en un retrato porque nos recuerda un amigo, ya que como hombres que somos, cuando miramos una obra de arte estamos sometidos a un conjunto de recuerdos que para bién o para mal influyen sobre nuestros gustos.

Suguiendo al mismo Gombrich, vemos como a los artistas también les sucede algo parecido : en el retrato de su hijo Nicolas, el gran pintor flamenco Rubens, lo representó hermoso ya que seguramente se sentia orgulloso del aspecto del niño y nos quiso transmitir su pasión de padre a la vez que artista; en el retrato de su madre, el gran pintor alemán Durero, la dibujó con la misma devoción y amor que Rubens sentia por su hijo, pero aquí vemos un estudio fiel de la cara de una mujer vieja, no hay belleza natural pero Durero, con su enorme sinceridad, creó una gran obra de arte.

Teorías sobre la función del arte

El arte como enseñanza moral: La concepción moralista se basa en el que el arte ha de estar al servicio de la moralidad, y se llega a considerar incluso que debe ser rechazado todo arte que no promueva valores morales que se consideren aceptables. El moralismo en el arte se remonta a Platón (siglo IV a.C), para quien las tres ideas fundamentales a las que debe aspirar el ser humano son las de Belleza, Bondad y Justicia, habiendo entre ellas una íntima relación. Aristóteles de Estagira desarrolló este concepto, defendiendo que el arte debía presentar al hombre y al mundo “como podría ser y debería ser”. Esta forma de pensamiento fue apoyada filosóficamente en el siglo XX por el objetivismo (ver Realismo romántico). En la actualidad sigue viva la polémica sobre los efectos morales del arte y sobre la legitimidad o no de censurar el arte basándose en criterios morales y no estéticos.
El arte por el arte: El arte tiene su sentido y finalidad en sí mismo. Según esta teoría, el artista es alguien dotado de unas extraordinarias cualidades creativas y su principal obligación es perfeccionar su obra. Esta teoría fue defendida por algunos románticos alemanes de siglo XIX.
El arte como fuerza social: Es opuesta a la anterior. El artista tiene una gran responsabilidad social y ha de estar “comprometido” con su tiempo. Esta teoría fue defendida por los socialistas franceses del siglo XIX, y pronto se extendió a otros países. En la URSS y en todo el bloque socialista se creó la escuela oficial de arte de estos países, llamada realismo socialista.
El arte como destino de comunicación: La obra de arte es el medio del que se vale el artista para transmitir sentimientos y emociones al espectador, y tiene como fundamento la capacidad que poseen las personas para experimentar como propios los sentimientos ajenos. Así, por ejemplo, nos compadecemos del dolor de alguien que ha sufrido una desgracia, y una obra de arte puede rememorarnos dicho duelo.
Fuente: Wikipedia.org

INTRODUCCION A LOS ARQUETIPOS

Arquetipos

1. Introducción
2. Sistemas de escritura
3. Simbolos
4. Arquetipos
5. Conclusion
6. Bibliografia

1. Introducción

Breve introducción basada en la teoría de Carl G. Jung para el estudio de la Grafología.

Sabemos que el ser humano es un ser social y le debe a ella su subsistencia. Los animales, a diferencia de nosotros, nacen con una serie de instintos para sobrevivir al medio en el cual les toca desarrollarse, y según su nivel en la escala evolutiva están adaptados. En cambio los humanos, precisan depender de otro durante un lapso más largo de tiempo, necesitando de una mayor plasticidad para incorporar y fijar nuevos hábitos de comportamiento, además de contar con sus pocos instintos y tener que adaptarse al modelo cultural que le propone su medio para así crecer.

No podemos utilizar como sinónimos los términos "cultura" y "sociedad", aunque sin ésta última la cultura no tiene posibilidad de desarrollarse.(Sociedad es un sistema de interrelaciones que conecta a indivi-duos, en tanto que cultura es lo producido por esa relación, bienes, arte, etc.).

A través de los miles de años de historia, el ser humano fué incorporando experiencias conformando una unidad a la cual, más allá de las diferentes culturas y los cambios en el transcurrir de los tiempos, todos pertenecemos y nos unifica en algo que el Dr. C. Jung definió como Inconsciente Colectivo. Esta heren-cia de imágenes de nuestro pasado ancestral está compuesto por los llamados Arquetipos. Es allí, en esa parte de nuestro inconsciente, en donde esas "formas" sin contenido yacen, pero eso no significa que no tengan su actividad en nuestra vida consciente.

Por medio de los tests proyectivos, la escritura, los mitos, el arte, etc., nos traducen su importancia y lo que es más importante, la comunión que implica a nuestra especie el pertenecer a esta instancia más allá de toda posibilidad de elección (hablamos de elección consciente).

Nuestros ancestros han pertenecido, nosotros en este momento y los futuros grupos humanos no podrán sino reconocerse en él. Pero así como es necesarios reconocer los arquetipos para cualquier abordaje

al conocimiento del desarrollo humano y sus proyecciones, debemos identificar qué realiza desde lo particular tal o cual persona de esa "forma" (los contenidos aparecen con el material de la experiencia

consciente).

De lo que se trata esta breve exposición, es de la necesidad de una dinámica, una base teórica, en fin, de desarrollar un método que unifique el criterio del grafólogo para contrastar y servirnos de un marco teórico como el junguiano como base de abordaje, es este caso, del estudio grafológico. Así partiendo de lo general hacia lo particular, poder desde la dinámica de las letras y sus trazados, darle una mayor

amplitud de criterios y aportes porque en ninguna ciencia "está tododicho".

Tal vez la técnica grafológica sea en un futuro muy cercano, al igual que los test proyectivos en general, especialmente para la psicología, la mano derecha de una tarea interdisciplinaria como es el estudio

de ese complejo ser llamado: El Animal Humano.

Es indiscutible el hecho de que la posesión del lenguaje es un atributo de la cultura. La aparición de ella en la historia del ser humano implicó un cambio radical en su evolución. El habla es utilizada por todas las sociedades pero el modo de transmisión más importante es la Escritura. Existen, además de los símbolos* que utilizan el habla y la escritura -expresión y construcción de significados culturales-, otros aspectos del comportamiento no verbales, denominado Análisis Semiótico, que también resulta de gran utilidad para comparar distintas culturas.

* G. Mead, sociólogo y psicólogo de E.E.U.U. (1863-1932), sostiene que es el lengua-

je lo que nos hace ser seres autoconcientes -conscientes de nuestra propia individua-

lidad, y el elemento clave de este proceso son los símbolos-.

La escritura es la representación de las palabras con letras u otros signos -imagen gráfica de la palabra-.

2. Sistemas de escritura

- Ideográfico: la palabra es representada por un signo que se refiere al conjunto de la palabra y de ese modo, indirectamente, a la idea que expresa. Por ejemplo: la escritura china.

- Fonético: apunta a reproducir la serie de sonidos que se suceden en la palabra. Estas pueden ser silábicas o alfa béticas.

La grafología estudia la escritura. Etimológicamente la palabra proviene de los términos griegos "graphos" (escritura) y "logos" (tratado), o sea tratado de la escritura. El acto de escribir es el producto de:

Aprendizaje Motor Aprendizaje Cultural

escritura como

Medio de Expresión Medio de Comunicación

Refleja la personalidad Alcanzar objetivos relacionados

del sujeto: con nuestra intención básica de

influir en nuestro medio ambien-

- Su acercamiento a la te y en nosotros mismos. Modelo

realidad. de proceso de comunicación:

1) Fuente de la comunicación

- Su forma de vivenciar 2) El encodificador

los acontecimientos. 3) El mensaje

4) El canal

- Su modo de reacción 5) El decodificador

ante los hechos. 6) El receptor

En tanto el sujeto refleja a través de los grafismos rasgos de su personalidad, estamos frente a un test proyectivo. Se sabe que la personalidad no es algo estático pero existen rasgos a través de la vida de una persona que configura su estructura, y desde el análisis, es posible establecer las variables ya sean, por la modificación que produce el paso del tiempo, como el estado anímico del que escribe por diferentes factores en el momento en que realice la muestra (emocional, climático, etc.) Sigmund Freud definía el mecanismo de Proyección como una exteriorización de un proceso interno que el sujeto no siempre puede controlar conscientemente. En la respuesta ante cualquier test proyectivo se manifiesta la configuración emocional del sujeto. La ventaja de la grafología es que mientras que en general los test nos demandan un accionar poco usual ante determinadas tareas, provocando reacciones y respuestas, la escritura es espontánea y no toma, si el tipo de abordaje lo permite, una actitud más o menos acusada

ante el hecho de "ser analizado".

ElDr. Max Pulver alrededor del año 1930 en Suiza, aplica al sistema grafológico de la Escuela Alemana - representado por Ludwig Klages- los conceptos psicoanalíticos y sobre todo la teoría del inconsciente colectivo de Jung. Max Pulver dice que el aspecto gráfico es representativo de la imagen inconsciente del mundo para el que escribe: "La escritura consciente es un dibujo inconsciente". Dice en su libro "El Simbolismo de la Escritura": Lo simbólico admite de por sí diversos significados, por componerse de variadas capas. Al contrario que en un concepto establecido por definición, permanece en lo simbólico un factor intuitivo; las raíces que unen lo simbólico con lo vivo, y que se alimentan en lo vivo, no serán jamás cortadas por el grado simbólico de la conciencia.

Carl Jung ha señalado que un verdadero símbolo aparece solamente cuando hay necesidad de expresar lo que el pensamiento no puede pensar o lo que sólo se adivina o siente. "La imagen y el sentido son idénticos y al formarse la primera, se pone en claro el segundo". (La estructura no requiere explicación alguna, ella representa su propio sentido).

3. Simbolos

Naturales Culturales

Se derivan de los contenidos Pasaron por muchas transforma-
inconscientes de la psique y ciones, e incluso, por un proceso
por lo tanto, representan un de mayor o menor desarrollo con-
número enorme de variacio- lectivas aceptadas por las socieda-
nes de las imágenes arque- des civilizadas. "Verdades eternas"
típicas esenciales.

El famoso lingüista Ferdinand de Saussure (1857-1912) define de este modo símbolo y signo:



Símbolo Signo

Lo característico es No ser Decimos que es arbitrario, no
nunca completamente ar- conoce más ley que la tradición
bitrario, no está vacío, hay y precisamente por estar funda-
significado y significante*. do en la tradición puede ser ar-
El símbolo de la justicia, la bitrario.
balanza no podría ser reem-
plazado por cualquier otro,
por un carro por ejemplo.


* Inmotivado, no depende de la libre elección.

Dan Sperber en su libro "El Simbolismo en General", detalla el siguiente ejemplo: "-...tratando de identificar un olor, pueden reavivarse recuerdos más atrayentes que el olor en cuestión, más cauti-vadores que el deseo que se ha tenido de identificarlo. Esta relativa libertad de la evocación está a la base misma de la utilización social de este dispositivo psicológico que es el simbolismo-. Es esencial

comprender que una representación simbólica determina una condición focal, determina los recorridos de la evocación".

Focalización Evocación

(desplazamiento) (condensación)

nociones freudianas*

* Pero el proceso es considerado aquí no desde el punto de vista de la producción

simbólica, sino desde el inverso punto de vista de la interpretación.

No podemos negar el impacto que provocó Jung al mundo científico con el descubrimiento del Inconsciente Colectivo. Este tiene la característica de ser hereditario, y está constituído por los llamados

Arquetipos. De este modo Jung nos habla de una mente pre-figurada por la evolución. El ser humano hereda "Modelos de Conducta", imágenes de su pasado ancestral. Podemos decir que los Arquetipos

son predisposiciones o potencialidades para experimentar y responder al mundo. Estas "formas" sin contenidos (también llamados imágenes primordiales) nunca han sido conscientes dentro de la vida del individuo. El desarrollo y la expresión de estas predisposiciones o imágenes latentes dependen enteramente de las experiencias del sujeto. Un determinado arquetipo se torna consciente, cuando se llena de material de la experiencia consciente del sujeto.

- Son estructuras separadas

- Pueden formar combinaciones (interactuar uno con otro)

- Son universales

Los arquetipos -fuerzas poderosas del inconsciente- pueden ser:

- Creadores - Destructivos

Inspiran nuevas ideas. Ideas que se afirman en prejui-
cios conscientes que impide
nuevos descubrimientos.

Aparecen en toda expresión del ser humano:

- Mitología - Actividades culturales en general

- Religión - Material clínico:  fantasías simbólicas

- Arte  pensamientos

 actos

Prácticamente en Todo campo de la actividad humana.

En su libro "El Signo y la Forma" del pintor y escultor suizo Luc Joly (nacido en Ginebra en 1933) dice lo siguiente "Vivimos el Círculo, Inventamos en Cuadrado y Creemos en el Triángulo".Señala que a través de las formas básicas como el círculo, el cuadrado y el triángulo todas las demás formas pueden reducirse. De alguna manera dan cuenta del ritmo de la vida: gestación, construcción y movimiento y que sus significados nos llegan como verdaderos mensajes desde los primeros tiempos del ser humano. Define: "El primer lenguaje es el sentido de las formas, sentido que nos hace percibir inconscientemente, modelar instintivamente y organizar inteligentemente".

A continuación se detalla una selección de arquetipos universales considerados como guía para quienes se inician en el mundo de la grafología. Las descripciones son el producto de una selección de autores desarrollada para facilitar una mejor comprensión. Cabe aclarar que la descripción grafológica está señalada fuera del contexto gráfico necesario para cualquier valoración y que se están agrupando interpretaciones de diferentes géneros. Se presenta sólo a modo orientativ

4. Arquetipos

" En el mundo primitivo de los hombres existía una especie de alma
colectiva en lugar de una conciencia individual, la cual sólo surgió
al llegar la humanidad a grados superiores de su desarrollo" [ Del
libro "Realidad del Alma" de C.G.Jung].

Circulo


- Expresa la totalidad, la perfección y el misterio

de la vida.

- No tiene comienzo ni fin, tampoco estructura.

- Símbolo del "Sí-mismo".

- Expresa lo regular, la unidad de la materia y

de la armonía universal.

Se relaciona con: el amor, el deseo de compartir; los gestos afectuosos, la ternura maternal. La serenidad; el cosmos, el crecimiento.

El Punto


- Señala el nacimiento o el fin.

- Multiplicado designa multitud.

Se relaciona con: un lugar de vida, de acción potencial o desaparición.

Los Puntos O Circulos Pequeños

- Alimentación.

Se relaciona con: lo que se puede conservar y llevar consigo.


La Espiral

- Indica el correr del tiempo o la duracion de la vida.

- Nos remite a que la existencia de la vida comenzó

algún día.

- Simboliza el punto de origen y su propagación.

Se relaciona con: el tiempo y el espacio. El centro; la continuación in-

finita. El Yo.

El Agua - Ondulación - Término grafológico Guirnalda.

- Medio de vida.

- Indica a la bebida por excelencia.

- Movimiento

Se relaciona con: La vida. Manantial. El hueco de la mano; contención.

El Agua Tumultuosa

- Evoca a la fuerza incontenible.

- Libertad

- Lo que no se puede retener.

Se relaciona con: La irrupción. El empuje.

El Abrigo - Término grafológico Arcada

- Refugio, protección.

- Construcción.

- Lo realista y sensorial.


Se relaciona con: el encubrimiento. Lo constructivo. El honor y el orgullo. Aislamiento.

Las formas relacionadas con lo circular, grafológicamente nos remite a las siguientes características: adaptabilidad, sociabilidad, imaginación, creatividad, indecisión, pereza, influenciabilidad, etc.

Cuadrado*

- La orientación

- Ordenamiento

- Organización

- La combinación

Se relaciona con: la seguridad. La construcción; realizaciones materiales. Nuestro presente y sus proyectos mentales.

* El rectángulo y las formas menos regulares como el trapecio y el trapezoide, son formas anormales, dolorosas y simbolizan el sufrimiento y la irregularidad interior.

Linea Vertical

- Verticalidad.

- Resistencia

- Crecimiento


Se relaciona con: lo erguido significa vida. Resistencia a la muerte.

Linea Horizontal

- Gravedad.

- Muerte

- Voluntad

Se relaciona con: lo terrenal; receptivo. Desplazamiento; el poner en acción.


Lineas Perpendiculares

Símbolo central del cristianismo. Tendencia a des-

plazar de la tierra el centro del hombre y de su fe y

a "elevarlo" a la esfera espiritual. La vida terrenal,

el mundo y el cuerpo, eran fuerzas que habían que

vencer. La esperanza del más allá encontró expre-

sión en la elevación del centro de la cruz (desafiar

las leyes de gravedad).

Las formas relacionadas con el cuadrado en grafología se relacionan con la organización, el orden, la represión, la acción, etc.

Triangulo

- Metafísica.

- Alma

- Pensamiento

- Sexualidad

- Nos contacta con lo que está por encima o debajo

del suelo.

Se relaciona con: lo religioso; el poder movilizador. La agresividad. Las rupturas. El bien y el mal (según su orientación ).

Los Angulos Agudos

- Atraen nuestra atención.

- Constituyen llamados u órdenes.


Linea Quebrada - El Relampago

- Señala el influjo divino.

- Toma de posesión.


Se relaciona con: la dominación; el poder.

Las formas relacionadas con el triángulo traducen características de tenacidad, firmeza, resistencia, agresividad, instransigencia, etc.

5. Conclusion

Muchas veces encontramos grafismos que no se hallan dentro de las descripciones que las diferentes bibliografías nos presentan y ello no imposibilita el análisis, ni remite a una desvalorización del rasgo como reflejo de una característica del sujeto que escribe.

Al estudiar paso a paso cuáles son los elementos formativos de la personalidad, la psiquis, las diferentes áreas de manifestación de nuestras conductas, podremos desde lo deductivo establecer el correlato grafológico partiendo de conceptos generales hasta llegar al análisis particular en cuestión.

Es imposible definir un objeto de estudio fuera de una organización, fuera de la función que cumple. Su propiedad, cualidad o rol permanecen dentro de un marco que la ciencia intenta día a día descubrir, describir e interpretar para estimular la investigación, la búsqueda de ideas que den razón de los hechos de un modo cada vez más adecuado.

Nos desarrollamos dentro de un universo simbólico, y por ende es el Símbolo nuestra moneda de expresión e intercambio. Y es ese el punto de partida, donde debemos incursionar en este interesante mundo de la grafología; su estudio, ya sea desde las formas hasta el inconsciente colectivo, perfeccionará nuestra capacidad de observar y podremos entonces adquirir una dinámica que aportará nuevos descubrimientos.

Es esto al fin y al cabo parte de nuestro trabajo.

"Todo hombre por naturaleza apetece saber"

Aristóteles -Metafísica-

6. Bibliografia

- "El Simbolismo De La Escritura" - Max Pulver
Edit. Victoriano Suarez, Madrid 1953

- "Escritura Y Personalidad" - Augusto Vels
Edit. Herber, Barcelona 1997

- "Grafologia Superior" - Mauricio Xandro
Edit. Herber, Barcelona 1996

- "El Gran Libro De La Grafologia" - J. J. Simón
Edit. Martínez Roca S.A., Barcelona 1992

- "Grafologia Y Grafopatologia" - A. Posada Angel
Edit. Paraninfo, Madrid 1977

- "Lo Inconsciente" - Carl G. Jung
Edit. Losada, Bs. As. 1996

- "Realidad Del Alma" - Carl G. Jung
Edit. Losada, Bs. As. 1997

- "El Hombre Y Sus Simbolos - Carl G. Jung

-"Arquetipo E Inconsciente Colectivo"- C.G.Jung

- "El Signo Y La Forma" - Luc Joly
Edit. Universidad de Lima, 1980

- "El Simbolismo En General" - Dan Sperber

-Temas Antropológicos-
Edit. Promoción Cultural S.A. 1978

"La Personalidad" - Jean-Claude Filloux
Edit. Eudeba, Bs. As. , 1986

- "Curso De Linguistica General" - F. de Saussure

Edit. Planeta Agostini, Barcelona 1985

- "El Proceso De La Comunicación" - David K. Berlo

-Introducción a la Teoría y a la Práctica-
Edit. Ateneo, Bs. As. 1977

- "Sociologia" - Anthony Giddens
Edit. Alianza, Madrid 1997

- Apuntes de la Cátedra de Grafología I y II a cargo de la Prof.
Rita Cuello, 1998

- Apuntes de la Cátedra de Historia de la Escritura a cargo del
Prof. Carlos Barbato

Trabajo enviado por:
Norma Moreira
normamoreira[arroba]arnet.com.ar