lunes, 25 de agosto de 2008

EVALUACION TALLER II-PSICOPLASTICA (CECILIA BEAS )

EVALUACIÓN TALLER II – PSICOPLASTICA

Cecilia Beas, Agosto 2008

Evaluación Taller según programa del curso:
50 % : Asistencia
50 % : Texto escrito

TRABAJO FINAL
El trabajo final debe ser entregado como fecha única el día JUEVES 4 en Casa Central, no se reciben trabajos vía mail, el trabajo puede ser en digital, pero se solicita que los programas sean los básicos para poder abrirlos y SIN VIRUS.

1).- Texto escrito:
Aspectos formales:
- Letra Arial 10, tamaño carta, 1.5 espacio, máximo 10 páginas mínimo cinco.
- Bibliografía según norma elegida por ustedes ( revisar página web biblioteca PUC)
Aspectos de contenido:
- El texto debe plantear una pregunta de manera explícita. El desarrollo del texto es la elaboración de la respuesta sobre la base de nueva información recopilada por ustedes, leída en cursos teóricos, propuesta por ustedes, o la bibliografía sugerida en este curso.
- Pauta de evaluación:
Claridad y coherencia
Profundidad
Fundamentación
Reflexión personal

2).- Elaboración de una sesión: (Recuerden que ojalá no elijan una sesión ya que con Verónica trabajaran este tema)
Aspectos formales:
- Letra Arial 10, tamaño carta, 1.5 espacio, máximo 10 páginas mínimo cinco.
- Bibliografía según norma elegida por ustedes ( revisar página web biblioteca PUC)
Aspectos de contenido:
- El texto debe elaborar una sesión completa
- Entrega de material ( música, video), más la explicación de cada sección de la sesión: objetivo, contenido, actividad.


Pauta de evaluación:
Claridad y coherencia
Creatividad
Factibilidad
Profundidad

3).- Elaboración simbólica personal
- Elegir imagen recurrente o significativa.
- Buscar referentes formales y/o de sentido en la historia del arte y/o
reflexión personal, referente personal y de sentido.

Aspectos formales:
- Letra Arial 10, tamaño carta, 1.5 espacio, máximo 10 páginas mínimo cinco. Formato libre, una creción, en digital, un cuento. DEBE VENIR LA IMAGEN PERSONAL
- Bibliografía según norma elegida por ustedes ( revisar página web biblioteca PUC)
- Indice de imágenes.
Pauta de evaluación:
Claridad y coherencia
Creatividad
Factibilidad
Profundidad

sábado, 23 de agosto de 2008

COSMOVISION EN EL ANTIGUO EGIPTO

Si ha existido una civilización a la que podemos atribuir una ciencia, una magia, una política y un arte «sagrados», es sin duda el Antiguo Egipto. No cabe duda que esta tierra bañada por el Sol y fecundada por las aguas del Nilo, ha sido especialmente bendecida por los Dioses; unos Dioses cuya presencia subyace inmanente en la Naturaleza y cuya energía ilumina todos los actos de la vida del hombre egipcio. Es por eso que su medicina, su arquitectura, su escultura, su escritura, su literatura, sus leyes y aún sus propias instituciones gubernamentales del estado dirigidas mayormente por sabios, escribas y sacerdotes, son ante todo «sagrados», ya que ultérrimamente cualquier función, cargo o profesión, conforma en esencia una forma de sacerdocio a través del cual el hombre egipcio sirve a la «Regla de Maat», colaborando así con el orden cósmico de la existencia establecido por Ra al inicio de la Creación. Este rasgo singular ha hecho que algunos historiadores generalicen la cuestión afirmando que «todo en Egipto es religión», lo cual es una verdad solo a medias, pues no se trata de Religión en el sentido que damos a esta palabra hoy en día, sino que en relación a Egipto habría que emplear el término latino religare en su más profundo significado etimológico. Entonces podríamos decir que «todo en Egipto posee un vínculo trascendente con lo divino», un vínculo que se renueva periódicamente en los templos a través de sus rituales mágicos, sus ofrendas divinas, sus fiestas sagradas, sus ceremonias de regeneración e incluso por medio de sus trabajos y tareas cotidianas, religando al hombre una y otra vez con aquellos principios cósmicos que hacen posible la generación y regeneración de la vida en todos los planos de la existencia.

Precisamente, este sentido de renovación periódica que reunifica al hombre con la divina fuente original de la existencia es lo que fundamenta en el pensamiento egipcio el sentimiento de lo sagrado, pues todo aquello que acerca al hombre hacia dicha fuente primordial, otorgando a su vida valor, sentido y trascendencia, es «lo sagrado». Mientras que todo aquello que lo aleja de ella, precipitando su vida y su mundo hacia el desgaste, la aniquilación y la nada es «lo profano». Por ello, como muy bien explica el historiador de las religiones Mircea Eliade: «El hombre de las sociedades tradicionales tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado. Esta tendencia es comprensible, pues lo sagrado equivale a la potencia y, en definitiva a la realidad por excelencia. Lo sagrado está saturado de ser. Potencia sagrada quiere decir a la vez realidad, perennidad y eficacia. La oposición sacro-profano se traduce a menudo como una oposición entre real e irreal. Es pues natural, que el hombre religioso desee profundamente ser, participar en la realidad, saturarse de poder»

Esta necesidad de habitar un «mundo sagrado» es sin duda lo que orienta la vida del hombre egipcio y también su muerte y su preexistencia en el «Más Allá» dando una dimensión trascendente a su existencia. Por eso su país, al que ellos llamaban «Ta-meri», que significa «la Tierra Amada», no era sólo un espacio geográfico, sino el espacio sagrado por excelencia, la tierra sagrada bendecida por la presencia de sus Dioses en cuya cercana compañía ellos deseaban vivir y también morir, a fin de poder seguir existiendo eficazmente en el mundo divino del Más Allá. Por eso, como se ve en la obra Sinué el egipcio, ningún habitante de las Dos Tierras quería ser enterrado fuera de las fronteras de Egipto, pues eso suponía morir en un espacio profano habitado por las terribles fuerzas destructivas del Caos, cuyo poder de aniquilación precipitarían su alma o «Ba» en los tenebrosos abismos de la nada, pues como bien señala Hornung: «En este abismo sin fondo viven también los enemigos de los Dioses». Eso explica tambien por qué Egipto está lleno de templos, tumbas y pirámides, pues movidos por el profundo anhelo de vivir «en sagrado», ellos levantaron por doquier bellos monumentos a la divinidad y, al hacerlo, consagraron la tierra que habitaban convirtiendo su espacio vital en una geografía sagrada. Asimismo, al edificar colosales tumbas de piedra los egipcios no rendían culto a la muerte sino a la «Inmortalidad» y por eso llamaron a sus tumbas «moradas de eternidad».



La Cosmovisión Sagrada: el Cielo, la Tierra y el Mas Allá

Sería difícil entender el valor que tenía en Egipto lo sagrado si no tenemos en cuenta su visión del mundo y el significado que ellos daban a la vida, la muerte y el Más Allá. La cosmovisión egipcia, como la de casi todas las culturas tradicionales, concibe tres mundos o planos de existencia, que son: el Cielo, la Tierra y el Inframundo. El Cielo, metafóricamente identificado con el firmamento estrellado, es

el mundo de los Dioses, donde residen tambien los Antepasados reales o Ancestros y los Espíritus Glorificados; es decir, aquellos que han trascendido ya la condición humana alcanzando la inmortalidad divina. La Tierra es el mundo de los «vivos» donde habitan los hombres y las demás criaturas de la Naturaleza desde el nacimiento hasta la muerte. Y el Inframundo o «Más Allá» es el plano intermedio entre la Tierra y el Cielo habitado por las oscuras fuerzas del Caos, las divinidades del «Mundo Inferior» y, temporalmente, por el alma de los difuntos en su largo viaje de tránsito hacia el mundo celeste.


Según la cosmovisión egipcia el hombre es un ser de naturaleza divina nacido de las lágrimas de Ra y por tanto su verdadera patria original está en las estrellas o mundo celeste, junto a sus padres los «Señores de la Eternidad». Así pues para ellos la vida en la Tierra no era algo definitivo, sino una etapa de tránsito en su largo viaje hacia la eternidad, una eficaz escuela de enseñanza que le brindaba al hombre la oportunidad de aprender y ejercitarse en el verdadero arte de vivir conforme a la Maat, la «divina Armonía universal». Un arte cuyos principios se enseñaban en la «Casa de la Vida» de maestro a discípulo, y también en la familia a través de la educación que los padres daban a sus hijos, conformando así una tradición viva y sagrada cuyas enseñanzas, transmitidas tanto oralmente como por escrito, hacían posible el traspaso eficaz de una Sabiduría ancestral acumulada durante siglos, que mostraba de forma simple y directa cómo se podía llegar a alcanzar la verdadera maestría en el «arte de vivir», aprendiendo a superar diariamente los diversos obstáculos y contradicciones que impone al hombre su existencia mortal, orientando permanentemente su conducta en el recto ejercicio del bien y la equidad. De esta forma la vida de los grandes sabios les servía de modelo de inspiración y sus valiosos consejos y enseñanzas -recogidos en los textos sapienciales- trazaban el ideal de un «arte de vivir» en el que la verdad, el respeto, la tolerancia, el bien y la equidad, eran bienes muy deseables que conducían al hombre hacia una existencia plena y feliz, no solo durante su estancia en la tierra, sino tambien en el Más Allá. Por eso el sabio Beky, como tantos otros, dejó grabada en su estela funeraria la siguiente enseñanza: «He conducido con rectitud mi existencia. Yo conozco la alegría cumpliendo la Maat, pues sé que ella es luminosa para quien la practica en la Tierra, desde su nacimiento hasta la muerte. Ella es una sólida protección para quien la pronuncia en el día en que comparece ante la cofradía del tribunal de Osiris. ¡Escuchadme, oh vosotros los que vais a venir a la existencia!: Practicad cada día de vuestra vida la rectitud, pues es un fruto del que nadie se sacia. Atravesaréis así la existencia con alegría en el corazón hasta el momento de dirigiros al hermoso Occidente».

No cabe duda pues, que en el Antiguo Egipto es lo divino y lo eterno lo que ocupa el eje central de su cosmovisión y de su pensamiento; y por eso el pueblo egipcio siente la necesidad de habitar en un mundo sagrado, un mundo real, puro y significativo; santificado por la esencia y la presencia de las «divinas potencias cósmicas». Precisamente, esta sed ontológica de vivir «lo sagrado» es lo que despierta en el hombre egipcio la necesidad de recrear en la tierra un «orden celeste» para poder ritmar su existencia con aquellos principios que rigen la divina armonía universal de Maat. Espacio sagrado y tiempo sagrado trazan así los dos ejes fundamentales que orientan la cosmovisión del Antiguo Egipto, de tal forma que la sacralización del espacio da lugar a la geografía mítica y a la arquitectura sagrada; mientras que la sacralización del tiempo se opera a través del calendario ritual cuya función es instaurar las diversas fiestas, ritos y ceremonias mágicas en virtud de las cuales el tiempo profano se transformaba periódicamente en un tiempo sagrado.



La Magia Ritual y el poder de la «Consagratio».

Llegados a este punto cabe preguntarse: ¿cómo sacralizaban las cosas los antiguos egipcios? Obviamente a través de la magia ritual, pero conviene recordar que la magia era para ellos un atributo divino, especialmente de Ra, que podía tambien ser empleada por los hombres. Personificada por la


diosa «Heka», la magia egipcia era una energía divina orientada al servicio de las potencias de la vida y a proteger el «País de las Dos Tierras» del ataque de las oscuras fuerzas del Caos, simbólicamente identificadas por los pueblos enemigos que periódicamente intentaban invadir Egipto -nubios, hicsos, beduinos, asiáticos, etc-. Situada bajo la protección de grandes divinidades mistéricas como Isis o Thot, la magia ritual era pues una ciencia sagrada cuyos misterios eran oficiados en los templos por grandes magos, hierofantes y sacerdotes iniciados, cuyo sumo pontífice era el Faraón o Rey-Sacerdote, que asumía el rol de intermediario entre los Dioses y los hombres.

Asimismo, en los diversos rituales de magia, tanto si eran de inauguración, propiciación, consagración, regeneración o protección, sabemos que ellos empleaban simultáneamente las imágenes y los símbolos junto a ciertos objetos de poder, instrumentos sagrados y herramientas rituales, mientras los sacerdotes lectores o magos-ritualistas pronunciaban las secretas palabras de poder, haciendo venir a la existencia aquellas realidades sutiles que eran invocadas. Y así es como los egipcios sacralizaban su espacio vital haciendo que lo divino se reflejara eficazmente sobre la Tierra, protegiendo su vida y su mundo de las terribles fuerzas del caos.

Por otro lado vemos que en lengua jeroglífica la palabra «sagrado», se escribe siempre con el signo trilítero dyeser que representa un brazo portando un cetro. Se trata del cetro comúnmente conocido como «sejem», símbolo de poder, fuerza y autoridad, que aparece con frecuencia representado en manos del rey, el visir y los altos cargos sacerdotales en el cumplimiento de sus obligaciones. Esto explica por qué las escenas que muestran el ritual de consagración de un templo, una capilla, un obelisco o una estatua divina, aparece casi siempre el Rey portando en su mano el cetro Sejem, como se observa en la figura de la izquierda, donde vemos al rey Tutmosis III con este cetro consagrando las ofrendas a su padre Amón en el templo de Karnak. Personificación del poder, la fuerza y la autoridad, el cetro Sejem era imprescindible en multitud de ceremonias mágicas ya que simboliza «la energía del espíritu divino»; una energía sutil, potente y luminosa, que, al proyectarse sobre los seres y las cosas, las sacraliza y las hace brillar animadas con el resplandor de lo divino. Precisamente este es el significado del jeroglífico sedyeser (consagrar), pues si lo sagrado es la energía del Espíritu divino, consagrar es el rito por excelencia que permite al hombre infundir esa energía en las realidades terrestres poniéndolas en concordancia con el «orden divino de la Creación».

Pero ¿qué hacía falta para que algo pudiera ser consagrado? Al parecer un requisito indispensable era la «pureza», pues para el pensamiento egipcio es impensable que «lo divino» pueda reflejarse en algo «impuro», de ahí la necesidad de realizar toda una serie de ritos previos de purificación que obligaban tanto a los sacerdotes oficiantes y al lugar donde se celebraba el culto, como a los símbolos, vestiduras y utensilios que debían usarse durante el ritual. Por eso la palabra Wab, que se traduce como «puro», significa también «sacerdote». No cabe duda que en esto los egipcios eran muy rigurosos y exigentes, pues una persona impura quedaba proscrita de los lugares sagrados, incluyendo las capillas adosadas a las tumbas privadas. Las maldiciones de las tumbas iban dirigidas a la impureza más que a los robos. «A todo hombre que entre impuro en esta tumba, lo cogeré por el cuello como un pájaro y será juzgado por ello por el gran Dios», declara Herjuf en la capilla de su tumba en Elefantina. Por otro lado la pureza no sólo era una condición necesaria para poder mantener vivo el vínculo con la divina energía de lo sagrado durante su vida aquí en la tierra, sino también para realizar con éxito el misterioso viaje por el Más Allá y alcanzar, tras el juicio del Alma, la glorificación divina.

Por eso en el Libro de los Muertos vemos que al llegar a la «Sala del Juicio», el difunto exclama: «Llego aquí para dar testimonio de la verdad, con objeto de que la balanza sea establecida... pues nada he hecho que no sea verdadero y justo. Mi pecho es puro, pues lo he lavado. En el lago de Maat he purificado mi espalda y mis entrañas. No hay parte alguna de mi ser que no participe de Maat (la Verdad-Justicia). Yo me he purificado de todos los pecados.» Y más adelante, cuando alcanza el proceso de la glorificación divina, el alma proclama: «Yo soy el Loto Misterioso, esplendor de la pureza. Yo avanzo en medio de los Espíritus santificados hacia las ventanas de la nariz de Ra ¡Mirad! ¡Yo soy puro! ¡Yo llego a los campos de los bienaventurados!»

LA MONTAÑA MAGICA









La búsqueda del tesoro

Es sabido que en el interior de las montañas es donde se forman los metales valiosos, por eso el hombre desde siempre ha buscado la manera de penetrar en su interior. Sin embargo no es tan fácil acceder a la montaña misteriosa donde se halla la mina del oro filosófico. Tal como aparece en la ilustración alquímica, hay que atravesar el mar de los filósofos y dejar atrás el mundo sublunar.

# Ilustración del Splendor Solis , s. XVI.

La danza del cosmos

En el interior del templo, al igual que en el interior de la montaña, se halla el fuego que engendra la creación y la destruye. En la imagen del templo hindú, esta energía fija e inmutable está representada por el falo o lingam de Shiva, el núcleo central del templo, alrededor del cual se organizan las diversas partes del conjunto. Como en una danza cósmica en la que las partículas volátiles bailan y son atraídas por un centro fijo.

# Bailarina hindú en un momento de la representación del Mahabharata.
# Sección de un templo hindú clásico.

El tránsito entre distintas realidades

Por su verticalidad la montaña es un lugar de tránsito y de reunión, un espacio sagrado que, al igual que el templo, religa la realidad visible con la invisible. Las mezquitas (número 2 en el esquema superior) son un ejemplo perfecto del tránsito del mundo profano (número 1 en el esquema superior) hacia el centro sagrado, representado en la tradición islámica por la piedra cúbica de la Kaba (número 3 en el esquema superior).

# Mezquita de Córdoba, s. VIII.
# Esquema de tránsitos hacia el centro (la Kaba).

La residencia de los dioses

El grabado alquímico de Michelspascher representa la montaña mágica donde se realiza la conjunción del cielo y la tierra, por eso Coniunction es el título de la lámina. Una escalera con siete peldaños, en los que están inscritos los nombres de siete operaciones alquímicas asciende hasta el templo que cobija la unión sagrada del rey y la reina. Bajo un techo coronado por un fénix, que ostenta los símbolos del sol y la luna, se hallan los esposos. El lugar se encuentra en el interior de la montaña, que a su vez se levanta en una isla en medio del mar del mundo. En esta montaña sagrada residen los siete dioses planetarios, símbolos también de los siete metales alquímicos, con Mercurio en su cumbre. Una corona zodiacal la rodea, en ella se muestran las correspondencias de las influencias celestes con los sellos de los metales. Cuatro círculos con los nombres de los elementos sellan las cuatro esquinas del grabado.

Pero para penetrar en la montaña y alcanzar la visión de la tan deseada conjunción el adepto deberá seguir a la liebre, animal que según Horapolo simboliza el conocimiento de los secretos. El profano, con los ojos vendados, permanece ignorante de lo que sucede dentro de la montaña.

# Steffan Michelspascher, Cábala, espejo del arte y la naturaleza, en alquimia , 1616.

as stupas nepalíes aparecen como montañas impenetrables en cuyo interior se guarda alguna reliquia de un santo asceta. Su acceso está vedado al fiel que sólo puede dar vueltas a su alrededor. Así mismo, la stupa se muestra como una montaña antropomorforizada, es decir la imagen del hombre regenerado, el auténtico lugar de unión entre lo más alto y lo más bajo. En la fotografía puede observarse la forma piramidal del conjunto, desde el círculo que forma la base de la stupa, imagen del cielo terrestre, hasta la corona que culmina la piedra cúbica donde están situados los ojos del hombre primordial.

# Stupa nepalí.

La piedra de coronación

La conversión de la piedra cúbica, o piedra de fundación en piedra piramidal, imagen del cuerpo perfecto, que culmina y corona la Gran Obra de los filósofos, se ha simbolizado de diversas maneras a lo largo de la historia del arte. La montaña es uno de ellos, pero también el mito que narra del nacimiento de Palas Atenea de la cabeza de Zeus, o la coronación de la Virgen, imagen de la materia pura, sublimada.

# Cerámica decorada con una representación de Palas Atenea, surgiendo, armada, de la cabeza de Zeus, s. IV aC.
# Coronación de la Virgen de Fra Angélico, Florencia, 1440.

El gran viaje

Como hemos dicho, el acceso a la montaña sagrada sólo es posible para el iniciado que conoce el camino. Eso lo saben bien los chamanes huicholes que, en su dibujo, han representado el viaje astral de un maestro y su discípulo hacia el lugar mágico de la unión del cielo y la tierra. Para ellos la montaña secreta es el lugar de encuentro con sus ancestros.

# Tapiz de los indios huicholes.

El cielo terrestre o la tierra celeste

Cuando el cielo desciende sobre este lugar purificado sobre la tierra para residir en él se produce la unión del espíritu con la materia pura. A este misterio se le llama el cielo terrestre o la tierra celeste, representado por la Jerusalén celestial: « El cielo nuevo y la tierra nueva » . La creación perfecta y acabada, representada en alquimia por la piedra piramidal: «Luego vi un cielo nuevo y una tierra nueva, porque el primer cielo y la primera tierra desaparecieron y el mar ya no existía. Y vi a la ciudad santa, la nueva Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios engalanada como una novia ataviada para su esposo. Y oí una fuerte voz que decía desde el Trono: "Esta es la morada de Dios con los hombres" ( Apocalipsis 21, 1-22).

# Miniatura que representa el monte Sión del Apocalipsis, s. XI.


CONCLUSION:

La montaña mágica

En la cima de las montañas la tierra se sutiliza y se reúne con el cielo pero también es donde el cielo se condensa y toma cuerpo, por eso, en todas las tradiciones, las montañas han simbolizado el lugar en donde el hombre puede encontrarse con Dios y viceversa. Sin embargo, este encuentro sagrado no puede producirse en cualquier montaña, sino sólo en una montaña mágica, un lugar secreto al que únicamente pueden acceder los hombres puros que han sido iniciados en los misterios.

LA MONTAÑA MAGICA


La montaña mágica

En la cima de las montañas la tierra se sutiliza y se reúne con el cielo, también es donde el cielo se condensa y toma cuerpo. Por eso, en todas las tradiciones, las montañas han simbolizado el lugar de encuentro del hombre con Dios. Sin embargo, este encuentro sagrado no puede producirse en cualquier montaña, sino sólo en una montaña mágica, un lugar secreto al que únicamente pueden acceder los hombres puros que han sido iniciados en los misterios. En la tradición judeocristiana el prototipo de este personaje es Moisés, cuando se despojó de sus sandalias, símbolo de lo más bajo, para ir al lugar de su encuentro con Dios.

Así mismo en las montañas se hallan las minas de donde extraen los metales preciosos formados por las influencias del cielo y es justamente allí donde los alquimistas van a buscar su primera materia, germen de la luz celeste, antes de que se especifique en un metal concreto.

La pintura de Joan Miró, "Femme devant l'étoile filante", sugiere magistralmente el encuentro entre lo sutil, representado por la estrella, y lo corpóreo, representado por la mujer-montaña que contiene un secreto en sus entrañas.

# Joan Miró, "Femme devant l'étoile filante" (1974)

EL REINO DE DIOS


El reino de Dios

Podíamos preguntarnos ¿Qué relación, además de plástica, existe entre esta miniatura del Apocalipsis del Beato de Liébana con la imagen anterior y con el nuevo reino espiritual que buscaba Kandinsky? ¿Realmente el arte de lo oculto reencuentra lo sagrado, o bien es sólo un inicio de un camino que deberá seguirse hasta llegar "a la luz del día".
Cristo es el símbolo de la bendición que provoca la apertura de los ojos interiores y que permite conocer el sentido oculto de la Palabra. Así, la Parusía, que los hombres de la época medieval vivían como algo inminente, podría denominarse también el "reino del Espíritu Santo".
"Vi una puerta abierta en el cielo, y oí aquella voz como de trompeta que me había hablado al principio y que me decía: Sube aquí y te mostraré las cosas que han de acaecer después de éstas. Acto seguido fui arrebatado por el Espíritu, y vi un sitial en medio del cielo, y en el sitial, a alguien ocupándolo." (Apocalipsis 4, 1-3).
# Miniatura del Apocalipsis por Beato de Liébana, "Códice de San Severo", s. XI.

EL ORIGEN DE LO SAGRADO


El origen de lo sagrado

Las visiones de un auténtico artista pueden conducir a una realidad de unión completa sin que, quizá, sea plenamente consciente de ello. La percepción del artista visionario no deja de ser un depósito de lo sagrado, pues como decía Kandinsky, autor de esta composición en la que es difícil negar que se refleja la unión a la que antes nos hemos referido: "Al final quisiera añadir que nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional [...], que ya estamos en el tiempo de la creación útil y, finalmente, que este espíritu de la pintura está en relación orgánica directa con la ya iniciada construcción del nuevo reino espiritual, ya que este espíritu es el alma de la época de la gran espiritualidad" ("De lo espiritual en el arte", p. 108)
# Wassily Kandinsky, "Concentración fría", (1930).

LOS TRES NIVELES DEL SER


Los tres niveles del ser

Según la concepción actual, el hombre está formado de cuerpo y alma. En el camino del progreso hemos perdido una parte esencial del compuesto que sería el espíritu o la presencia divina que debería habitar en el hombre. En la primera imagen aparecen el cuerpo, representado por la serpiente que envuelve al alma, representada en este caso por la figura de Lilith, a primera mujer de Adán, según la tradición. Lilith, es un espectro nocturno, enemigo de los partos y de los recién nacidos", pues en su unión con el cuerpo no engendra nada. Se trata de una unión pasajera, que se deshace con la muerte.
En la otra imagen aparece el tercer compuesto que viene a animar la primera unión, la mujer y la serpiente son fijados en la vida eterna por medio del tigre-sol.
La unión armónica de estos tres principios, representados por el mercurio, el azufre y la sal, es la base de la Gran Obra alquímica, como se lee en un texto alquímico de 1612: "En cuanto a la virtud que anima, ésta no es otra cosa que un medio entre el espíritu y el cuerpo, puesto que siendo esta virtud como la liga del mundo es el vínculo entre éstos dos: el cual realmente consiste en el azufre que está en forma de un aceite rojo transparente como el sol en el gran mundo y como el corazón del hombre en el pequeño mundo". (Aforismos vasilienses. 1612)
# John Collier, "Lilith", (1892).
# Louis Cattiaux, "La selva filosófica", (c. 1942).

Relación 11 de 12. El origen de lo sagrado

Las visiones de un auténtico artista pueden conducir a una realidad de unión completa sin que, quizá, sea plenamente consciente de ello. La percepción del artista visionario no deja de ser un depósito de lo sagrado, pues como decía Kandinsky, autor de esta composición en la que es difícil negar que se refleja la unión a la que antes nos hemos referido: "Al final quisiera añadir que nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional [...], que ya estamos en el tiempo de la creación útil y, finalmente, que este espíritu de la pintura está en relación orgánica directa con la ya iniciada construcción del nuevo reino espiritual, ya que este espíritu es el alma de la época de la gran espiritualidad" ("De lo espiritual en el arte", p. 108)
# Wassily Kandinsky, "Concentración fría", (1930).


Relación 12 de 12. El reino de Dios

Podíamos preguntarnos ¿Qué relación, además de plástica, existe entre esta miniatura del Apocalipsis del Beato de Liébana con la imagen anterior y con el nuevo reino espiritual que buscaba Kandinsky? ¿Realmente el arte de lo oculto reencuentra lo sagrado, o bien es sólo un inicio de un camino que deberá seguirse hasta llegar "a la luz del día".
Cristo es el símbolo de la bendición que provoca la apertura de los ojos interiores y que permite conocer el sentido oculto de la Palabra. Así, la Parusía, que los hombres de la época medieval vivían como algo inminente, podría denominarse también el "reino del Espíritu Santo".
"Vi una puerta abierta en el cielo, y oí aquella voz como de trompeta que me había hablado al principio y que me decía: Sube aquí y te mostraré las cosas que han de acaecer después de éstas. Acto seguido fui arrebatado por el Espíritu, y vi un sitial en medio del cielo, y en el sitial, a alguien ocupándolo." (Apocalipsis 4, 1-3).
# Miniatura del Apocalipsis por Beato de Liébana, "Códice de San Severo", s. XI.


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EL EXTASIS DE ADAN


El éxtasis de Adán

Kupka escribió la experiencia que originó esta pintura: le parecía "que estuviera observando a tierra desde fuera. Estaba en un vasto espacio vacío y veía a los planetas dar vueltas lentamente". Kupka, en su juventud, se formó junto a un espiritista que dirigía una sociedad secreta. Sus experiencias visionarias las trasladó a la pintura, creando unas imágenes que estaban más allá de la percepción habitual, en ellas el color y el espacio aparecen en un constante fluir. Para Kupka, como para los teósofos, la naturaleza se manifestaba por una rítmica fuerza geométrica.
Sorprende la semejanza de la pintura de Kupka con la representación del nacimiento de Eva. En las Escrituras está escrito que Eva nace después de un sueño, "extasis", del costado de Adán. Según las enseñanzas cabalísticas, se trataría de su cuerpo astral.
# Franktisek Kupka, "El sueño", (1906).
# Lorenzo Ghiberti, "La creación de Eva", detalle de la puerta del baptisterio de Florencia, (1425-1447).

LA SEPARACION O DESDOBLAMIENTO ASTRAL


La separación

En ambas imágenes aparece representado un desdoblamiento astral, o la separación del cuerpo-espíritu. En la pintura de Munch, la mujer, o espíritu, se separa con tristeza de su cuerpo, o parta masculina. El desdoblamiento podría compararse a una especie de muerte temporal en la que el espíritu, separado del cuerpo, viaja por los mundos ocultos y sutiles.
A principios del s. XX, los ocultistas creyeron que la fotografía serviría para captar el espíritu astral. En realidad, pretendían crear una ciencia de lo espiritual no separada del mundo profano.
# Eduard Munch, "Separación", (1896).


# Moreau, "Fotografía de una danza" (1906).

LA CAUSA DEL UNIVERSO


La causa del universo

En este grabado de Robert Fludd, aparece representada una auténtica teoría teosófica. Se describe la creación completa del universo en la que el número y las correspondencias aluden a la "noche y el día de Dios". En la parte inferior aparecen las tinieblas, o "tierra ignota y vacía" en cuyo centro está el "Alef tenebrosum", la raíz de la creación, lo oculto que lo contiene todo en potencia, como la mancha negra de Kandinsky.
# Robert Fludd, "La causa del universo", (1638).

LA MUSICA DE LAS ESFERAS-KANDINSKY


La música de las esferas

También de Kandinsky, esta obra titulada "Composición VIII" recoge las teorías expresadas por su autor en "Punto y línea sobre el plano". En la composición aparece una mancha o círculo negro a la izquierda a partir del cual se ordenan las tensiones geométricas originadas a partir del punto, origen de todo. Se trata de una búsqueda de una geometría activa y creativa que refleje el movimiento cósmico o la música de las esferas.
# Kandinsky, "Composición VIII", (1923)

Geometria sagrada

arte y esoterismo


Kandinsky hizo tres versiones de esta obra. En ella plasmó las ideas de Steiner respecto a la "acción paralela" o doble visión. En el plano material aparece una dama en medio de la calle, en el otro plano, el espiritual, una mancha negra parece viajar a través del campo de la visión. También aparece el aura de la mujer y una forma-pensamiento de color rosa a su lado. Se trata claramente de la visión de una "acción paralela".
El artista había leído en los artículos de Steiner, que la vida aparece al visionario como emanaciones cromáticas. Sentimientos y pensamientos flotando alrededor de las personas como nubes coloreadas, o según su propia percepción: "manifestaciones de seres que nos envuelven todo el tiempo"
Si la "Dama en Moscú" tiene el número de catálogo 152, la "Mancha negra I" tiene el 153, o sea que fueron consecutivas. Kandinsky dedicó mucho esfuerzo a esta composición, meticulosamente preparada. La "Dama en Moscú", es un ejemplo de representación paralela de la realidad material, con un ocasional influjo de la atmósfera espiritual, mientras que en la "Mancha negra" sólo se representa la atmósfera espiritual.
La mancha es el primer paso hacia el punto con el que, según Kandinsky, empieza toda obra plástica: "El punto, escribió, se instala sobre la superficie y se afirma indefinidamente. De tal modo representa la afirmación interna más escueta."
# Wassily Kandinsky, "Dama en Moscú", (1912).
# Wassily Kandinsky, "La mancha negra I", (1912).

Relación 4 de 12. La geometría sagrada

Ya desde el pitagorismo, la geometría estuvo estrechamente ligada al conocimiento del mundo y de Dios. En el grabado alquímico de Michael Maier, la geometría sirve para explicar el proceso de la Gran Obra de los filósofos, de la que a veces se ha dicho que consiste en ordenar el caos. "Ordo ab chao". En este emblema está escrito: "Haz con el macho y la hembra un círculo, de ahí un cuadrado, de él un triángulo; haz luego un círculo y tendrás la Piedra filosofal".
También Kandinsky comprendió que existía un orden, "cosmos", que regía los mundos espirituales, del cual el número es la última expresión. El artista ruso se interesó por la geometría sagrada y plasmó sus propias teorías en una obra titulada "Punto y línea sobre el plano" y en los cursos que impartió en la Bauhaus. El esquema que se presenta pertenece a estos cursos. En él aparecen tres ángulos coloreados de modo distinto. El ángulo agudo está pintado de amarillo, el recto de rojo y el obtuso de azul.
# Michael Maier, "Atalanta Fugiens", emblema XXI, 1618.
# Esquemas de Kandinsky para la Bauhaus.


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Relación 5 de 12. La música de las esferas

También de Kandinsky, esta obra titulada "Composición VIII" recoge las teorías expresadas por su autor en "Punto y línea sobre el plano". En la composición aparece una mancha o círculo negro a la izquierda a partir del cual se ordenan las tensiones geométricas originadas a partir del punto, origen de todo. Se trata de una búsqueda de una geometría activa y creativa que refleje el movimiento cósmico o la música de las esferas.
# Kandinsky, "Composición VIII", (1923)


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Relación 6 de 12. La causa del universo

En este grabado de Robert Fludd, aparece representada una auténtica teoría teosófica. Se describe la creación completa del universo en la que el número y las correspondencias aluden a la "noche y el día de Dios". En la parte inferior aparecen las tinieblas, o "tierra ignota y vacía" en cuyo centro está el "Alef tenebrosum", la raíz de la creación, lo oculto que lo contiene todo en potencia, como la mancha negra de Kandinsky.
# Robert Fludd, "La causa del universo", (1638).


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Relación 7 de 12. El interior de las pirámides

En el interior de las tumbas reales egipcias se representaban imágenes del viaje del alma después de su separación del cuerpo. "El libro de los muertos" es en realidad una guía para este viaje al más allá, como lo demuestra su autentico nombre: "Libro para salir a la luz del día". Se trata de un arte propiamente "oculto" pues estaba destinado a no ser visto por ningún ser humano, sólo por los dioses que acompañaban el alma del muerto en su viaje a través de las sombras hasta llegar a "la luz del día" o el sol de la resurrección.
# Tumba de Ramsés VI en el Valle de los Reyes, Egipto.


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Relación 8 de 12. La separación

En ambas imágenes aparece representado un desdoblamiento astral, o la separación del cuerpo-espíritu. En la pintura de Munch, la mujer, o espíritu, se separa con tristeza de su cuerpo, o parta masculina. El desdoblamiento podría compararse a una especie de muerte temporal en la que el espíritu, separado del cuerpo, viaja por los mundos ocultos y sutiles.
A principios del s. XX, los ocultistas creyeron que la fotografía serviría para captar el espíritu astral. En realidad, pretendían crear una ciencia de lo espiritual no separada del mundo profano.
# Eduard Munch, "Separación", (1896).


# Moreau, "Fotografía de una danza" (1906).


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Relación 9 de 12. El éxtasis de Adán

Kupka escribió la experiencia que originó esta pintura: le parecía "que estuviera observando a tierra desde fuera. Estaba en un vasto espacio vacío y veía a los planetas dar vueltas lentamente". Kupka, en su juventud, se formó junto a un espiritista que dirigía una sociedad secreta. Sus experiencias visionarias las trasladó a la pintura, creando unas imágenes que estaban más allá de la percepción habitual, en ellas el color y el espacio aparecen en un constante fluir. Para Kupka, como para los teósofos, la naturaleza se manifestaba por una rítmica fuerza geométrica.
Sorprende la semejanza de la pintura de Kupka con la representación del nacimiento de Eva. En las Escrituras está escrito que Eva nace después de un sueño, "extasis", del costado de Adán. Según las enseñanzas cabalísticas, se trataría de su cuerpo astral.
# Franktisek Kupka, "El sueño", (1906).
# Lorenzo Ghiberti, "La creación de Eva", detalle de la puerta del baptisterio de Florencia, (1425-1447).


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Relación 10 de 12. Los tres niveles del ser

Según la concepción actual, el hombre está formado de cuerpo y alma. En el camino del progreso hemos perdido una parte esencial del compuesto que sería el espíritu o la presencia divina que debería habitar en el hombre. En la primera imagen aparecen el cuerpo, representado por la serpiente que envuelve al alma, representada en este caso por la figura de Lilith, a primera mujer de Adán, según la tradición. Lilith, es un espectro nocturno, enemigo de los partos y de los recién nacidos", pues en su unión con el cuerpo no engendra nada. Se trata de una unión pasajera, que se deshace con la muerte.
En la otra imagen aparece el tercer compuesto que viene a animar la primera unión, la mujer y la serpiente son fijados en la vida eterna por medio del tigre-sol.
La unión armónica de estos tres principios, representados por el mercurio, el azufre y la sal, es la base de la Gran Obra alquímica, como se lee en un texto alquímico de 1612: "En cuanto a la virtud que anima, ésta no es otra cosa que un medio entre el espíritu y el cuerpo, puesto que siendo esta virtud como la liga del mundo es el vínculo entre éstos dos: el cual realmente consiste en el azufre que está en forma de un aceite rojo transparente como el sol en el gran mundo y como el corazón del hombre en el pequeño mundo". (Aforismos vasilienses. 1612)
# John Collier, "Lilith", (1892).
# Louis Cattiaux, "La selva filosófica", (c. 1942).


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Relación 11 de 12. El origen de lo sagrado

Las visiones de un auténtico artista pueden conducir a una realidad de unión completa sin que, quizá, sea plenamente consciente de ello. La percepción del artista visionario no deja de ser un depósito de lo sagrado, pues como decía Kandinsky, autor de esta composición en la que es difícil negar que se refleja la unión a la que antes nos hemos referido: "Al final quisiera añadir que nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional [...], que ya estamos en el tiempo de la creación útil y, finalmente, que este espíritu de la pintura está en relación orgánica directa con la ya iniciada construcción del nuevo reino espiritual, ya que este espíritu es el alma de la época de la gran espiritualidad" ("De lo espiritual en el arte", p. 108)
# Wassily Kandinsky, "Concentración fría", (1930).

ARTE Y OCULTISMO


Arte y ocultismo

El surgimiento, a principios del s. XX, de nuevas teorías espirituales tales como el teosofismo, la antroposofía, etc., originó una búsqueda artística estrechamente ligada con la espiritualidad. El arte adquirió un papel relevante, más allá de la estética, como refugio de la búsqueda espiritual. El paradigma de este movimiento fue la obra de Kandinsky "De lo espiritual en el arte" (1912) , basada en las teorías del teosofismo. Este texto anunciaría la nueva función que habría de caracterizar a la obra de arte en el siglo XX y también después. Las imágenes artísticas, que con el nacimiento de la abstracción adquirieron una nueva potencia, reemplazaron la debilidad del discurso religioso para expresar el misterio. Tradicionalmente la manifestación espiritual posee dos caras: una interior y la otra exterior. Lo exterior, o EXOTERISMO, recoge las devociones y fórmulas rituales encaminadas a conducir al hombre hacia la salvación. Lo interior, o ESOTERISMO, es secreto y sólo se conoce por la experiencia o la iniciación. En el medallón de Notre-Dame aparecen estos dos aspectos simbolizados por los dos libros que el personaje sostiene en su mano derecha, uno de ellos aparece abierto y el otro cerrado.

EL ARTE ES MAGICO O NO ES-CATTIEUX


Reflexiones sobre la física y la metafísica de la pintura

ORIGEN

“El arte es mágico o no es.”

El origen del arte no es el resultado de una necesidad estética, como generalmente se cree, sino de una necesidad de dominación mágica.

En su origen, la propia música, el canto y la danza fueron los soportes del pensamiento mágico, que se concilia con el mundo hostil o lo domina.

Así, todas las artes tienen su origen en la primera obligación del hombre encarnado: la de defenderse en los tres planos del mundo creado. Sólo después de acabado el rito se ha podido tomar conciencia de la gratuidad del arte por el juego de formas, sonidos, colores y movimientos, y elevar su magia hasta intentar comulgar, por medio de ella, con la gran alma del mundo a la que los hombres llaman Dios.

Entonces diremos que la magia particular se ha elevado hasta la magia general y que el arte es el conducto que nos comunica con lo Universal. Cuando eso se produce es arte, cuando no se produce no es nada. Por lo tanto, la obra de arte es una creación mágica y, al igual que la procreación, exige, para dar existencia al Ser, una carga psíquica producida por el espasmo de amor. Por eso hay tan pocos hombres y tan pocas obras vivas en este mundo, pues la proyección mágica es un acto difícil por encima de todo, como el de la transmisión integral de la vida; y pocos seres son capaces de realizar ese misterio de la transfusión energética del “voltio”.

Los hijos del amor, más vivaces y más hermosos que los demás, son los que han sido engendrados en el entusiasmo y en la pasión amorosa; si consideramos la humanidad media y la generalidad de las obras, tendremos la prueba de que todo lo que se hace en el aburrimiento y la mediocridad engendra la muerte. Sólo los artistas generosamente dotados cargan de manera inconsciente sus obras que, acto seguido y sin explicación razonable, hechizan a ciertos espectadores, más sensibles y receptivos que el común de los hombres.

Así pues, tanto los humanos como las obras de arte que han nacido muertos pululan naturalmente por el mundo, gracias al aliento dado a la debilidad y a la muerte, siempre en aumento desde la caída inicial.

Esas creaciones fantasmales sólo tienen apariencia de vida, sin poseer su esencia, pero, tal como decía el maestro antiguo: “Hay que dejar a los muertos que entierren a sus muertos”, pues lo absurdo de la muerte es lo único capaz de hacer que nos repugne verdaderamente.
La vida sólo se transmite haciendo el amor, sea procreando, obrando o rezando, y allí donde no se hace el amor, sólo hay una caricatura de vida, aburrimiento y muerte.
Las recientes reacciones de sorpresa que han provocado las exposiciones de obras realizadas por niños, ingenuos, primitivos o locos, muestran con suficiente claridad los orígenes misteriosos y mágicos del arte.

Nuestra actitud materialista, que nos lleva a no considerar más que las apariencias del mundo, hace que exageremos hasta el absurdo la angustia del cambio y la renovación de todas las cosas. Y tomamos por un fin lo que, sin duda, sólo es un comienzo.
Esa actitud de los filósofos cartesianos, cegados por la apariencia exterior del mundo, engendra el escepticismo, la desesperación y la disolución de las sociedades modernas que han renegado de su fe antigua que, aparentemente, se ha vuelto demasiado simplista e infantil.

El estudio irracional de las antiguas creencias probablemente nos conduciría a constatar nuestra grosera ignorancia acerca de los problemas que conciernen a la vida y a la muerte.
La orgullosa creencia en nuestra supuesta civilización y en nuestra pseudo-ciencia, nos impide, por desgracia, considerar el misterio de la creación a partir de la simplicidad primera, donde el instinto unido a la intuición reemplazarían brillantemente nuestra rastrera razón razonadora. Pues “sólo el que penetra hasta la raíz conoce todos los frutos del árbol”.

leyenda de la lluvia


Texto explicativo de José Benítez Sanchez, autor del tapiz:

En medio de las flores de la noche, Kauyumari (a la izquierda) y sus asistentes, el espíritu del Sol, Taweviékame y el Espíritu del Fuego, Tatewarí, llamaron a nuestra Madre Lluvia por medio de cantos. La estrella de la mañana, quien está sobre Kauyumari (arriba izquierda), llama a la lluvia por su nombre por primera vez. Esto tuvo lugar en el mundo viejo, cuando Tatei Wiitari, nuestra Madre Lluvia, estaba viviendo dentro de una jícara sobre Tatewarí (arriba derecha)

Cuando Kauyumari revela su nombre en cantos, dos nubes alargadas se elevan entre los lados de la jícara entre las llamas de Tatewarí (líneas amarillas y rojas). Entonces la lluvia comenzó a caer sobre las deidades, quienes están ahora rodeadas por nubes de lluvia (formas de colores frente a las tres deidades). Cuando sintieron la lluvia, las deidades del Sol y el Fuego dijeron a Kauyumari: “¡Sí, esto es bueno! Creemos que debe ser así”. Kauyumari muestra cómo la lluvia aparecerá y cómo el chamán la llamará en el nuevo mundo, después de que el mundo de las tinieblas sea destruido. También decidió que debería hacerse una flecha (centro arriba) como ofrenda a nuestra Madre Lluvia.

Así como las gotas multicolores caen enfrente del Espíritu del Sol (a la derecha de la flecha), así la lluvia lo cubre todo cuando aparecen las nubes de la lluvia. La lluvia cae primero en ciertos lugares húmedos, situados en las colinas que tienen árboles llamados “Kieviyeme” (literalmente: “que venga la lluvia”). Estos árboles están siempre empapados y escurren gotas de agua de sus ramas. Nunca deja de llover, porque el agua brota de estos árboles.

LA EXPRESION ARTISTICA Y LO NUMINOSO-RUDOLPH OTTO

La expresión artística y lo numinoso
Rudolph Otto
R. Otto, (Hanóver, 1869- Marburgo, 1929) Capítulo III del libro "Lo santo, lo racional y lo irracional en la idea de Dios".


El medio más eficaz de que dispone el arte para representar lo numinoso es, dondequiera, lo sublime. Sobre todo, en la ar­quitectura. Y precisamente en este arte aparece lo sublime en los más remotos estadios. Es muy difícil sustraerse a la impre­sión de que este sentimiento empezó ya en la época paleolíti­ca. Aun cuando al principio la erección de aquellos gigantes­cos bloques de roca, toscos o tallados, ya solos, ya formando prodigiosos círculos, habrá tenido por objeto acumular al por mayor, de manera mágica, lo numinoso y localizarlo para po­seerlo mejor, el cambio de motivos fue provocado con dema­siada fuerza para no sobrevenir en épocas tempranas. El os­curo sentimiento de la grandeza solemne, así como de los gestos sublimes y pomposos, es, en realidad, un sentimiento bastante prístino, muy corriente aun en los hombres «primitivos». Sin duda, en el tiempo en que se construyeron en Egipto las mastabas, los obeliscos y las pirámides, ya se había llegado a este estadio. No cabe duda de que los constructores de estos templos magníficos, de esa esfinge de Gizeh, que pro­vocan en el espíritu el sentimiento de lo sublime, y el de lo nu­minoso que le acompaña casi como un reflejo mecánico, eran ya conscientes de este efecto y lo perseguían de propósito.

También solemos decir de muchos edificios o de un cánti­co, de una fórmula, de una serie de ademanes o sonidos, so­bre todo de ciertos productos del arte decorativo, de ciertos símbolos, emblemas, enlaces de líneas y zarcillos que causan incluso una impresión «mágica», y aun bajo las más diversas condiciones y circunstancias percibimos con cierta seguridad el estilo y el carácter peculiar del elemento mágico. En estas impresiones mágicas es muy rico y profundo el arte prescrito por el taoísmo y el budismo en China, Japón y Tíbet. Hasta los más inexpertos sienten al punto ante sus creaciones esa impresión mágica sin dificultad alguna. La denominación «mágica» es correcta, desde el punto de vista histórico, pues en realidad este lenguaje de formas procede originariamente de las representaciones, signos, auxilios y oficios mágicos. Pero la impresión que producen es independiente de esta asociación histórica, pues sobreviene, aún cuando nada se sepa de ésta. Es más, precisamente entonces es más intensa y pura. No cabe duda de que el arte encuentra aquí la manera de sus­citar sin auxilio de la reflexión una impresión de carácter muy peculiar: precisamente la impresión de lo mágico. Pero lo má­gico no es más que una forma encubierta y velada de lo numinoso, al mismo tiempo que una forma primaria y toda­vía tosca del sentimiento numinoso, que el gran arte presen­ta después, ya ennoblecido y transfigurado. Entonces ya no se puede hablar de «lo mágico». Entonces se nos presenta más bien lo numinoso mismo, que mueve al pasmo en pode­rosos ritmos y vibraciones con su irracional pujanza. Acaso esta afirmación no convenga con tanta exactitud a ningún arte, como a la pintura china, religiosa y de paisaje, en las épocas clásicas de las dinastías de T’ang y Sung. De ella dice Otto Fischer:

“Estas obras figuran entre las más profundas y sublimes que jamás arte humano ha creado. Quien en ellas se abisma, percibe que tras esas aguas, nieblas y montañas, alienta recóndito el antiquísimo Tao, la oscilación del ser íntimo. En estas imágenes yace, entre oculto y manifiesto, más de un misterio profundo, Allí está el conocimiento de la nada, el conocimiento del «vacío», el conocimiento del Tao del cielo y de la tierra, que también es el Tao del corazón humano. Y así, a pesar de su eterna agitación, aparecen esas imágenes como tan lejanas y tranquilas, que se diría que alientan misteriosamente bajo el mar.”

Para los occidentales, sin embargo, el arte que mejor ex­presa lo numinoso es el gótico, precisamente a causa de su sublimidad. Pero esto no bastaría. Es mérito de Worringer el haber demostrado, en su libro «La esencia del estilo gótico», que la singular impresión que el arte gótico provoca no descansa en su sublimidad, sino en que conserva todavía la impronta y herencia de prístinas formas mágicas que Wo­rringer trata de derivar históricamente. Así, a su juicio, la impresión de lo gótico es, principalmente, de naturaleza mágica. Nada tiene que ver la legitimidad de su deducción histórica con que haya encontrado la verdadera pista; una cosa es independiente de otra. El arte gótico «encanta», «hechiza», y esta impresión es algo más que la de lo subli­me. Pero, de otro lado, la torre de la catedral de Ulm ya no es mágica, sino numinosa. Y la diferencia entre lo numino­so y lo mágico se deja sentir por sí misma en la bella repro­ducción de esta maravilla, que Worringer inserta en su li­bro. No importa que se emplee la palabra mágico para de­signar el estilo y el medio expresivo por virtud del cual se produce la impresión numinosa. Todos la tomarán, de se­guro, en el sentido más profundo.

Pero lo sublime, lo mágico, por muy intensamente que ac­túen, no son más que medios indirectos en la representación de lo numinoso por el arte. En Occidente sólo disponemos de dos más directos. Pero ambos tienen carácter esencialmente negativo. Son la oscuridad y el silencio. La oscuridad debe ser tal, que quede realizada por contraste, de modo que se haga más perceptible. Debe estar a punto de vencer una última claridad. Sólo la semioscuridad es «mística». Y su im­presión se perfecciona cuando se asocia al elemento auxiliar de lo sublime. La semioscuridad que reina en las altas bóve­das, bajo las ramas de una arboleda, extrañamente animada y movida por el misterioso y mirífico juego de la media luz, habla siempre al sentimiento, y los constructores de tem­plos, mezquitas y catedrales han sabido hacer de ella un uso eficaz.

En la lengua de los sonidos, el silencio corresponde a la os­curidad...

«Yahveh está en su santo templo; calle ante Él el mundo entero».

Ni nosotros, ni tampoco el cantor, sabemos ya que este si­lencio ha brotado históricamente del «eufemein», es decir, del temor a emplear palabras ominosas y, por tanto, de la convic­ción de que más vale estar callado. Nosotros, el salmista y Tersteegen, cuando dice: «Dios está presente, calle todo en nosotros», sentimos la necesidad de callar, como si procediese de otro estímulo totalmente independiente de aquél. En nosotros el silencio es el efecto inmediato que produce la presencia del numen. Tampoco en este caso la sucesión histórico-genética explica el fenómeno, que se presenta después en los grados más altos de la evolución. Precisamente por eso, el salmista, nosotros y Tersteegen somos datos vivientes para la investiga­ción psicológica de la religión, datos no menos interesantes que los primitivos, cuando obedecían a su «eufemía».

El arte oriental conoce, además de la oscuridad y el silen­cio, un tercer modo de suscitar la impresión numinosa: el va­cío, el gran vacío. El vacío indefinido es, por decirlo así, lo su­blime puesto en sentido horizontal. El dilatado desierto, la es­tepa indefinida y uniforme, son sublimes y sirven de estímulo para despertar, por asociación de sentimientos, una resonan­cia numinosa. La arquitectura china, como arte de la disposición y agrupamiento de los edificios, ha aplicado las grandes extensiones vacías de la manera más sabia y profunda. Llega a producir la impresión de solemnidad; mas no por altos pór­ticos o imponentes verticales sino por la horizontalidad dila­tada. Nada hay más solemne que la silenciosa amplitud de las plazas, patios y atrios que emplea. El sepulcro imperial de los Ming, en Nanking y Pekín, que aloja la vacía amplitud de un paisaje entero dentro de su planta, es un ejemplo evidente. Pero aún es más interesante el «vacío» en la pintura china. Hay aquí un arte de pintar el vacío, de hacerlo sensible y de modular este tema de las maneras más varias. No sólo hay cuadros que consisten en «casi nada», no sólo consiste el esti­lo artístico en producir la impresión más intensa con pocas lí­neas y medios, sino que ante muchos cuadros, sobre todo ante aquellos que se relacionan con la contemplación, se reci­be la impresión de que el vacío mismo es uno de los objetos pintados, acaso el objeto capital. No se puede entender esto si no se recuerda lo que hemos dicho antes sobre la «nada» y el vacío de los místicos y el encanto de los himnos negativos.

Como la oscuridad y el silencio, el vacío es una negación que aleja la conciencia del aquí y del ahora, y de esta suerte hace presente y actual eso que hemos llamado «lo absolutamente heterogéneo».

La música, que puede prestar la expresión más varia a to­dos los sentimientos, no tiene tampoco un medio positivo para expresar lo santo. El instante más santo y más numinoso de la misa, la consagración, se expresa, aun en la mejor misa cantada, por el silencio; la música enmudece, y enmudece por largo tiempo y por completo, de suerte que el silencio mismo se oye, por decirlo así. La intensa impresión devota que pro­duce este «silencio ante el Señor» no la alcanza nunca la mú­sica. Es muy instructivo examinar en este punto la misa en si menor de Bach. Su trozo más místico es, como de ordinario en las melodías de la misa, el «Incarnatus». El efecto que produ­ce estriba en las sucesivas entradas de la fuga que murmura suavemente y va retrasándose cada vez más hasta que se apa­ga en un pianísimo. En este trozo se indica más que se expre­sa el misterio por medio del aliento contenido, la media voz y aquellas extrañas modulaciones descendentes en terceras dis­minuidas, aquellas síncopas detenidas, aquel ascenso y des­censo en extraños semitonos, que reflejan el asombro teme­roso. Con estos procedimientos logra Bach su objeto en este pasaje mejor que en el Sanctus. Éste es una expresión casi aca­bada e incomparable de Aquél que posee el poder y la magni­ficencia, un ruidoso coro de triunfo dedicado a la gloria per­fecta, absoluta, de un rey. Pero Bach no consigue expresar la emoción que hay en las palabras de la melodía, tomadas de Isaías VI, y que el músico hubiese debido interpretar. En este canto magnífico de Bach no puede percibirse que los serafi­nes se cubren el rostro con sus dos alas. En cambio, la tradición judaica ha sido muy consciente de lo que sucedía aquí: «Todos los poderes de la altura cuchicheaban suavemente: Dios es Rey». Así dice el grandioso himno «Melek elion», en el día de Año Nuevo. Mendelssohn atina, con delicada sensibili­dad, en su música para el Salmo II, versículo 11: «Servid al Omnipotente con miedo, y regocijaos con temblor». Y tam­bién aquí, en realidad, la expresión consiste menos en la mú­sica misma que en su amortiguamiento, contención, casi pu­diera decirse en su empavorecimiento, tal como sabe hacerlo en este pasaje, magistralmente, el coro de la catedral de Ber­lín. Lo más que la música puede alcanzar en este respecto lo alcanza el Madrigal-Chor, de Berlín, en el «Popule Meus» de To­más Luiz. Aquí el primer coro canta el trisagio: «agios theos, agios ischyros, agios athanatos», al que replica el segundo coro con la traducción latina: «Sanctus Deus, Sanctus fortis, Sanctus inmortales». También esta réplica va apagándose en estremeci­do y amortiguado temblor. Pero el trisagio mismo, cantado por invisibles cantores en un lejano trascoro, con voz pianísima, como un cuchicheo que fluctúa por el espacio, es, cierta­mente, una reproducción fidelísima de la escena del capítulo VI de Isaías.

HIMNO A LA BELLEZA DE BAUDELAIRE

¿Vienes del cielo profundo o sales del abismo,
oh, Belleza? Tu mirada, infernal y divina,
vierte confusamente la buena acción y el crimen,
y se puede por eso compararte al vino.

Contienes en tus ojos el ocaso y la aurora;
Esparces perfumes como una tarde de tormenta,
Tus besos son un filtro y tu boca un ánfora
Que vuelven cobarde al héroe y valiente al niño.

¿Sales del negro abismo o bajas de los astros?
El Destino hechizado sigue tus enaguas como un perro;
Siembras al azar el gozo y los desastres,
Y lo gobiernas todo sin responder a nada.

Marchas sobre los muertos, Belleza, de los que te burlas;
De tus joyas el Horror no es la menos encantadora,
Y el Asesinato, entre tus más queridos colgantes,
Sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente.

La efímera deslumbrada vuela hacia ti, candela,
Crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta antorcha!
El amante jadeando inclinado sobre su bella
Parece un moribundo acariciando su tumba.

¿Qué importa que tú vengas del cielo o del infierno,
¡oh Belleza!, ¡monstruo enorme, espantoso, ingenuo!,
si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta
de un Infinito al que amo y nunca he conocido?

De Satán o de Dios, ¿qué importa? Angel o Sirena,
¿qué importa, si tú haces –hada de ojos de terciopelo,
ritmo, perfume, fulgor, oh mi única reina–
menos horrible el universo y menos pesados los instantes?

LA IMAGINACION CREADORA (HENRY CORBIN )

La imaginación creadora
Henry Corbin
H. Corbin (París, 1903 - París 1978) Prólogo del libro "La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ?Arabi". Texto sin aparato crítico.


Prólogo

«La Imaginación como elemento mágico y media­dor entre el pensamiento y el ser, encarnación del pensamiento en la imagen y presencia de la imagen en el ser, es una concepción de extraordinaria im­portancia que juega un destacado papel en la filoso­fía del Renacimiento y que volvemos a encontrar en el Romanticismo.» Esta observación, tomada de uno de los más destacados exegetas de Boehme y Paracelso, nos proporciona la mejor introducción a la segunda parte de este libro. Retendremos de ella, en primer lugar, la idea de Imaginación como produc­ción mágica de una imagen, el tipo mismo de la ac­ción mágica, incluso de toda acción como tal, pero especialmente de toda acción creadora; y, en segun­do lugar, la idea de imagen como cuerpo (cuerpo mágico, cuerpo mental), en el que se encarnan el pensamiento y la voluntad del alma. La Imagina­ción como potencia mágica creadora que, dando na­cimiento al mundo sensible, produce el Espíritu en formas y en colores, y el mundo como magia divina «imaginada», por la divinidad «imágica»: éste es el contenido de una antigua doctrina, tipificada en la yuxtaposición de las palabras Imago-Magia, que Novalis reencontraba a través de Fichte. Pero se im­pone una advertencia previa: esta Imaginatio no debe en modo alguno confundirse con la fantasía. Como ya observaba Paracelso, a diferencia de la Imaginatio vera, la fantasíaes un juego del pensamiento, sin fundamento en la Naturaleza; nada más que «la piedra angular de los locos».

Esta advertencia debe prevenirnos del peligro de una confusión habitual, generada por una concep­ción del mundo que no permite hablar de la función creadora de la Imaginación sino en sentido metafó­rico. Tantos esfuerzos invertidos en teorías del co­nocimiento, tantas «explicaciones» (procedentes de un modo u otro del psicologismo, del historicismo o del sociologismo) han acabado por anular la signifi­cación objetiva del objeto, en contraste con la con­cepción gnóstica de la Imaginación, que la plantea como algo real en el ser, y hemos llegado así a un ag­nosticismo puro y simple. En este nivel, perdido todo rigor terminológico, la imaginación se confunde con la fantasía. Que tenga un valor noético, que sea ór­gano de conocimiento porque «crea» ser, es algo di­fícilmente compatible con nuestros hábitos mentales.

Se nos plantea aquí una cuestión preliminar: ¿Qué es, en el fondo, la creatividad atribuida al hombre? Ahora bien, ¿podemos responder a esta pregunta sin haber presupuesto de antemano el sentido y la vali­dez de sus creaciones? ¿Cómo reflexionar sobre la necesidad de superar la realidad en su estado de he­cho, así como la soledad de mi yo entregado a sí mismo (el nada-más-que-yo, cuya ob­sesión puede hacer bordear la locura) en este mundo que nos viene impuesto, si no hemos presentido de antemano, en el fondo de uno mismo, la posibilidad y el sentido de esa superación? Ciertamente, las ex­presiones «creador» y «actividad creadora» forman parte de nuestro lenguaje corriente. Pero ya sea una obra de arte o una institución la finalidad a la que esa actividad se dirige, no es en estos objetos –que no son más que expresión y síntoma– donde encon­traremos respuesta a la pregunta sobre el sentido de la necesidad creadora del hombre. Estos objetos aparecen en un determinado mundo, pero su génesis y su significado hay que buscarlos antes de nada en el mundo interior en que fueron concebidos; es sólo ese mundo, o, más bien, la creación de ese mundo interior, lo que puede estar a la altura de la actividad creadora del hombre, y lo que puede proporcionarle alguna indicación en cuanto al sentido de su creati­vidad y en cuanto al órgano creador que es la Imaginación.

En consecuencia, todo va a depender del grado de realidad que se conceda a ese universo imaginado y, por tanto, del poder real reconocido a la Imaginación que lo imagina; pero ambas cuestiones estarán en función de la idea que nos formemos de la creación y del acto creador.

En cuanto al grado de realidad del universo ima­ginado, nuestra respuesta podrá parecer quizá un deseo o una provocación, pues no disponemos de un esquema de la realidad que admita un mundo inter­medio entre el mundo de los elementos sensibles, con los conceptos que expresan sus leyes empírica­mente verificables, y el mundo espiritual, el reino de los espíritus, al que sólo la fe tiene todavía acceso. La degradación de la Imaginación en fantasía es ya un hecho consumado. Se opondrá entonces la fragilidad y la gratuidad de las creaciones del arte a la con­sistencia de las realizaciones «sociales», que serán propuestas como justificación, e incluso como expli­cación, de aquéllas. Finalmente, entre lo real empíri­camente comprobable y lo real sin más, no habrá ya grados intermedios. Todo lo indemostrable, lo invi­sible, lo inaudible, será catalogado como creación de la imaginación, es decir, como producto de la facul­tad que segrega lo imaginario, lo irreal. En este con­texto de agnosticismo, se entenderá que la divinidad y todas sus formas son creaciones de la imaginación, lo que equivale a decir, algo irreal. ¿Qué puede signi­ficar el orar a esa divinidad, sino que se es presa de una ilusión desesperada? Creo que ahora podemos calibrar con una sola mirada el abismo que separa esta idea totalmente negativa de la imaginación y la que vamos a tratar, y, anticipándonos a los tex­tos que vendrán a continuación, podemos responder ya que, precisamente porque esa divinidad es una creación de la Imaginación, es real y existe, y por eso mismo la oración que a ella se dirige tiene un sen­tido.

Profundizar en ese concepto de Imaginación a que nos ha introducido la alusión inicial a nuestros teó­sofos del Renacimiento, exigiría un detallado estudio de sus obras. Sería necesario, además, leer o releer, sin perder de vista el objetivo propuesto, todos los testimonios de la experiencia mística visionaria. Pero es forzoso limitar nuestra investigación a un área determinada, la del sufismo y el esoterismo en el Islam, y en particular a la escuela de Ibn 'Arabi, conforme al propósito de este libro. Por lo demás, entre la teosofía de Ibn 'Arabi y la de los teósofos del Renacimiento o de la escuela de Jacob Boehme, exis­ten correspondencias lo suficientemente sorpren­dentes como para justificar los estudios comparati­vos que ya hemos sugerido en la Introducción, al apuntar las situaciones respectivas del esoterismo en el Islam y en el Cristianismo. En una y otra parte encontramos ideas comunes: la idea de que la divini­dad tiene poder de imaginar y de que fue imaginán­dolo como Dios creó el mundo; la idea de que sacó el universo de sí mismo, de las virtualidades y poten­cias eternas de su propio ser; de que existe entre el universo del espíritu puro y el mundo sensible un mundo intermedio que es el mundo de las Ideas-Imágenes, mundus imaginalis (mundo de la «sensi­bilidad suprasensible», del cuerpo mágico sutil, «el mundo en el que se corporifican los espíritus y se es­piritualizan los cuerpos», como se dirá en el sufis­mo); de que ése es el mundo sobre el que tiene poder la Imaginación, que produce sobre él efectos tan reales que pueden «modelar» al sujeto que imagina, y que la Imaginación «vierte» alhombre en la forma (el cuerpo mental) imaginada por él. En términos ge­nerales, observamos que la aceptación de la realidad de la Imagen y de la creatividad de la Imaginación se corresponde con una idea de la creación ajena a la doctrina teológica oficial, la doctrina de la creatio ex nihilo, tan introducida en nuestros hábitos, que se tiende a considerar como la única idea válida de creación. Podríamos incluso preguntarnos si no hay una correlación necesaria entre esta idea de la crea­ción ex nihilo y la degradación de la Imaginación ontológicamente creadora, de tal modo que la deca­dencia de ésta en fantasía segregadora sólo de lo imaginario y lo irreal, que caracterizaría a nuestro mundo laicizado, encontraría sus fundamentos en el mundo religioso que le precedió, en el que imperaba esa particular idea de la creación.

Sea como fuere, la idea inicial de la teosofía mís­tica de Ibn 'Arabi y de todos aquellos que le son próximos, es que la creación es esencialmente una teofanía;como tal, es un acto del poder ima­ginativo divino: la Imaginación divina creadora es esencialmente Imaginación teofánica. La Imagina­ción activa en el gnóstico es a su vez, igualmente, Imaginación teofánica; los seres que ella «crea» sub­sisten con una existencia independiente, sui generis, en el mundo intermedio que le es propio. El Dios que ella «crea», lejos de ser un producto irreal de nuestra fantasía, es también una teofanía, pues la Imagina­ción activa del ser humano no es sino el órgano de la Imaginación teofánica absoluta. La oración es una teofanía por excelencia; en este sentido, es «creadora»; pero precisamente el Dios al que ora porque lo «crea», es el Dios que se revela a ella en esta Creación, y esta Creación, en este instan­te, es una de las teofanías cuyo sujeto real es la divi­nidad revelándose a sí misma. Se encadenan aquí, de manera rigurosa, toda una serie de ideas y paradojas. Debemos rememorar algunas, esenciales, antes de considerar el órgano de esta Imaginación teofánica en el ser humano, que es el corazón, y la creatividad del corazón.

LIBERTAD

Libertad
Louis Cattiaux
L. Cattiaux, (Valenciennes 1904 ? París 1953) Capítulo XXXI de la "Física y metafísica de la pintura".

El arte es la más pura culminación del amor a uno mismo;
¡se traiciona a sí mismo y miente a los demás
quien busca complacer a los otros por medio de su arte!
Lanza del Vasto.


La libertad del espíritu y del alma es indispensable para realizar la captación y la proyección artística; es el resultado del equilibrio de las facultades y de las funciones del ser por la unión interior. Puede decirse que el artista está liberado, cuando se encuentra libre del miedo a hacerlo mal y de la voluntad de hacerlo bien.

El artista ha de permanecer inmutable en medio de lo movedizo, libre en el mundo, coadjutor del Dios que crea el Universo.

Al ser la sensibilidad su único medio de comunicación con la creación y al no intervenir el intelecto más que en segundo lugar como ordenador de la inspiración, necesariamente, se ha de proteger dicha sensibilidad generadora por el ejercicio de una ascesis. Ya que la aptitud natural para “sentir”, con facilidad se puede transformar en sufrimiento, en susceptibilidad, en irritación perpetua e incluso convertirse en orgullo delirante.

Por eso insistimos en la utilidad de la práctica de una ascesis del desapego y del olvido de sí mismo, que se obtienen por la comunicación con los maestros espirituales y por la meditación cotidiana.

“El genio puede hundirse en la locura, la santidad jamás” (Libro Desconocido).

La santidad posee en efecto esa guarda extraordinaria que se llama humildad y que es la libertad conquistada en medio de las trampas de la apariencia mundana. El santo no se toma en serio, no se enorgullece de lo que no le pertenece, nada le pertenece aquí abajo excepto la paciencia de la criatura y la alabanza del creador.

El artista verdadero es aquel que ha arrojado de la boca el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, que hace bien lo que tiene que hacer y que no se preocupa del efecto que produce en los demás; aunque hubiera de morir a causa de su no conformidad con la visión circundante.

El artista explora la vida, se pierde en ella y se reencuentra en ella.

En la verdadera obra de arte, como en la creación, no existe el aburrimiento, es la señal de su común origen divino.

El artista, deseoso de adquirir el estado de libertad indispensable para el logro de la creación artística, ha de imponerse una disciplina mental de la misma manera que ha de practicar una disciplina artesanal, a fin de alcanzar la maestría en la expresión física de su arte.

Tendrá que luchar a cada instante para conservar el abandono, la facilidad de improvisación, la fantasía, la audacia y la alegría que animan la obra de arte.

Deberá mantener presente en su espíritu la única finalidad interior, libre de toda preocupación concerniente al juicio del público.

Tendrá que esforzarse en trabajar en ese estado de doble visión al que condiciona la verdadera inspiración, la verdadera poesía del alma, estado segundo que engendra la extrema lucidez, libera la propia volición y manifiesta la euforia indispensable para toda creación artística.

Habrá de sustituir la voluntad, la tensión y la aplicación, por los dones de la gracia, de la intuición y de la sensibilidad, es decir, deberá intentar mantener durante su trabajo el mayor desapego posible frente al motivo de su obra y frente a la opinión ajena.

Su visión interior deberá primar siempre sobre la objetividad exterior, a fin de que la sugestión se refuerce al extremo.

La inspiración no se ha de cargar con ninguna regla, con ninguna repetición, con ningún esfuerzo, con ninguna molestia, con ninguna prudencia, con ninguna economía, con ninguna moral ni con ninguna razón, ya que el arte es como la boda entre la paciencia y la fantasía, la imprudencia y el gusto, la improvisación y el orden, lo invisible y lo cotidiano, el espíritu y el peso del color.

Es la más gran audacia unida a la mayor maestría, la perfecta desenvoltura que raya la locura, pero que nunca se hunde en ella.

El arte que desenreda el caos de la sensibilidad es, ante todo, “espagiria”, ya que separa y reúne. No posee ninguna razón, es decir, ni porqué ni cómo, y, sobre todo, se opone irremediablemente a la sensatez y al sentido común.

El artista ofrece todo lo que tiene, a fin de no ser poseído por nada; renueva la creación para propio placer; su locura se parece a la sabiduría divina.

Crea en el olvido de sí mismo, cuando alcanza el manantial luminoso del Ser donde todo se hace y deshace perpetuamente.

Por medio de la oración, permanece en contacto con los maestros espirituales a los que ama, ya que sabe que la inspiración viene de Dios por su ministerio; esto es un secreto que muy pocos conocen. Ya que pocos hombres saben pedir, como también son pocos los hombres que saben dar o recibir con amor.

Bendigamos, pues, en nuestros corazones a quienes nos ayudan a ser más libres, es el único agradecimiento que aceptan y devuelven a la fuente divina, única inspiradora y única donadora perfecta.

“Libertad o muerte” para el artista más que para ningún otro hombre; esta fórmula es peligrosamente cierta durante todos los días de su vida. Mejor aún, lo que debería decorar con letras capitales los muros de su taller es la inscripción: “gratuidad o muerte”, ya que el arte es libertad, amor, gratuidad, magia y vida.

Primero hemos de romper nuestra prisión desde dentro,
y la liberación vendrá al mismo tiempo desde fuera.
El Mensaje Extraviado

LA OBRA DE ARTE Y EL ARTISTA-KANDINSKY

La obra de arte y el artista
Vasili Vasílievich Kandinsky
V. Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944). Capítulo VIII del libro "De lo espiritual en el arte". Texto sin aparato crítico.


La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una per­sonalidad, un “sujeto”independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fenómeno indiferente y ca­sual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que posee, como todo ente, fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actúa, colabora en la creación de la atmósfera espiritual. Desde este punto de vista interior, únicamente puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es «mala» o demasiado débil, es que la forma es mala o débil para producir vibraciones anímicas puras. Por otro lado, un cuadro no es «bueno» porque sea exacto en sus valores o porque esté casi científicamente dividido en frío y calor, «sino porque tiene una vida interior total. El buen dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior», independientemente de que el dibujo contradiga a la ana­tomía, a la botánica o a cualquier otra ciencia. No se trata de que el ar­tista contravenga una forma externa, y por lo tanto casual, sino de que el artista necesite o no esa forma tal como existe exteriormente. Del mismo modo se han de emplear los colores, no porque existan o no con ese matiz en la naturaleza sino porque «sean o no necesarios en ese tono para el cuadro». En pocas palabras: «el artista no sólo puede sino debe utilizar las formas según sea necesario para sus fines». No son necesarias ni la anato­mía u otras ciencias, ni la negación del principio de éstas, sino la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios. Esta necesidad es el de­recho a la libertad absoluta, que es un delito en el momento en que no descansa sobre la necesidad. Artísticamente, el derecho a ella es el cita­do plano interior moral. En toda la vida, por lo tanto también en el arte, un objetivo puro. Someterse sin objeto a los hechos científicos nunca es tan nocivo como negarlos sin sentido. En el primer caso surge la imitación, material, útil para algunos fines específicos. En el segun­do resulta una mentira artística que, como pecado que es, tiene muchas y malas consecuencias. El primer caso deja vacía la atmósfera moral, la petrifica. El segundo la envenena.

La pintura es un arte, y el arte, en su aspecto global, no es una «crea­ción inútil de objetos» que se deshacen en el vacío sino una fuerza útil que sirve al desarrollo y a la sensibilización del alma humana –que apoya el movimiento del triángulo–. El arte es el lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que sólo puede recibir en esta forma.

Cuando el arte se sustrae a esta obligación queda un hueco vacío, ya que no existe ningún poder que sustituya al arte. En todo momento en que el alma humana viva una vida más fuerte, el arte revivirá, ya que alma y arte están en relación de efecto y de perfección recíprocos. En los períodos en los que las ideas materialistas, el ateísmo y los afanes pura­mente prácticos que se derivan de ellos, atontan al alma abandonada, se opina que el arte «puro» no ha sido dado al hombre para fines especia­les, sino que es «gratuito»; que el arte existe sólo para el arte. El lazo que une el arte y el alma se queda medio anestesiado. Pronto, sin embargo, esta situación se venga: el artista y el espectador, que dialogan en el lenguaje del alma, ya no se entienden, y el último vuelve la espalda al primero o le mira como a un ilusionista cuya habili­dad y capacidad de invención admira.

En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situación re­conociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de la situación sino como servidor de designios más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista se debe «edu­car» y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para qué su talento externo tenga algo que vestir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía. «El artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido».

El artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo pesado que a veces se convierte en su cruz. Ha de saber que cualquiera de sus actos, sentimientos y pensamientos constituyen el frágil, intocable, pero fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto no es libre en la vida sino sólo en el arte.
El artista, comparado con el que no lo es, tiene tres responsabilidades: a) ha de restituir el talento que le ha sido dado; b) sus actos, pensamientos y sentimientos, como los de todos los hombres, forman la atmósfera espi­ritual que aclaran o envenenan; c) sus actos, pensamientos y sentimientos son el material de sus creaciones que contribuyen a su vez a la atmósfera espiritual. No es «rey», como le llamó Sar Peladán, en el sentido de que posee gran poder, sino de que su obligación también es muy grande.

Si el artista es sacerdote de la belleza, ésta se debe buscar según el principio del «valor interior» que ya vimos. La belleza sólo se puede me­dir por el rasero de la grandeza y de la «necesidad interior», que hasta aquí tan buenos servicios nos ha prestado. «Bello es lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello es lo que es interiormente bello».

Maeterlinck, uno de los paladines, y uno de los primeros composi­tores anímicos del arte moderno que producirá el arte de mañana, dice: «No hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza a la belleza y se embellezca con mayor facilidad que el alma... Por eso muy pocas almas resisten en la tierra a un alma que se entrega a la belleza».

Esta característica del alma es el aceite con el que se hace posible el movimiento ascendente y progresivo del triángulo espiritual: movimien­to lento, apenas perceptible, a veces aparentemente estancado, pero siempre constante e imposible de interrumpir.

REDESCUBRIMIENTO DEL SIMBOLISMO DE MIRCEA ELIADE

Redescubrimiento del simbolismo
Mircea Eliade
M. Eliade (Bucarest, 1907 - Chicago, 1986). Prólogo del libro "Imágenes y símbolos". Texto sin aparato crítico.


La gran tendencia actual del psicoanálisis ha puesto en circulación palabras claves como imagen, símbolo y simbolismo, que son hoy del lenguaje corriente. Por otra parte, las investigaciones sistemáticas realizadas sobre el mecanismo de la «mentalidad primitiva» han revelado la importancia que tiene el simbolismo para el pensamiento arcaico, así como el papel fundamental que desempeña en cualquier sociedad tradicional. La superación en la filosofía del «cientismo», el renacimiento después de la primera guerra mundial del interés religioso, las múltiples experiencias poéticas y, sobre todo, las búsquedas del surrealismo (con el redescubrimiento del ocultismo, de la literatura negra, del absurdo, etc.) han atraído la atención del gran público —en planos diferentes y con resultados dispares— sobre el símbolo considerado en tanto que modo autónomo de conocimiento. Semejante situación forma parte de la reacción contra el racionalismo, el positivismo y el cientismo del siglo XIX, y basta por sí misma para caracterizar el segundo cuarto del siglo XX. Pero esta entrega a los diversos simbolismos no es, en realidad, un descubrimiento inédito, mérito del mundo moderno. El mundo moderno, al restaurar el símbolo en su carácter de instrumento de conocimiento, no ha hecho sino volver a una orientación que fue general en Europa hasta el siglo XVIII y que es, además, connatural a las demás culturas extra europeas, ya sean «históricas» (por ejemplo, las de Asia o de América Central) o «arcaicas y primitivas».

Nótese que la invasión de Europa Occidental por el simbolismo coincide con el advenimiento de Asia al horizonte de la Historia, advenimiento que, esbozado por la revolución de Sun Yat Sen, se ha ido afirmado sobre todo en el curso de los últimos años; sincrónicamente, grupos étnicos que hasta el momento no habían participado en la Historia, en la historia con mayúscula, sino de un modo esporádico y por alusiones (así, los oceánicos, los africanos, etc.), se preparan a su vez para enrolarse en las corrientes de la historia contemporánea y se sienten impacientes por participar en ellas. No se trata de que exista una relación causal cualquiera entre el nacimiento del mundo «exótico», o «arcaico», en el horizonte de la historia, y el nuevo interés vigente en Europa por el conocimiento simbólico. El hecho es que este sincronismo resulta especialmente feliz; nos preguntamos cómo la Europa positivista y materialista del siglo XIX habría podido dialogar espiritualmente con culturas «exóticas» que exigen, todas, sin excepción, vías de pensar que no sean el empirismo o el positivismo. He aquí una razón, al menos, para esperar que Europa no se paralice ante las imágenes y los símbolos, que, en el mundo exótico, ocupan el lugar de nuestros conceptos o son sus vehículos y los prolongan. Sorprende que de toda la espiritualidad europea moderna tan sólo dos mensajes interesen realmente a los mundos extra europeos: el cristianismo y el comunismo. Los dos, de modo distinto, es cierto, y en planos netamente opuestos, son soteriologías, doctrinas de salvación, y, por tanto, aprehenden los «símbolos» y los «mitos» dentro de una escala que sólo tiene par en la humanidad extra europea.

Decíamos que una feliz conjunción temporal ha hecho que la Europa de Occidente redescubra el valor cognoscitivo del símbolo en el momento en que no es ya ella sola la que «hace la historia», cuando la cultura europea, a menos de enclaustrarse en un provincionalismo estéril, tiene obligación de contar con otras vías de conocimiento, con otras escalas de valoración que no son las suyas. A este respecto, todos los descubrimientos y todas las modas sucesivas, por lo que respecta a lo irracional, a lo inconsciente, al simbolismo, a las experiencias poéticas, a las artes exóticas y no figurativas, etc., han servido indirectamente a Occidente, preparándole para una comprensión más viva, y, por tanto, más profunda de los valores extra europeos y, en definitiva, al diálogo con los pueblos no europeos. Basta con tener en cuenta la actitud del etnólogo del siglo XIX ante su «objeto» y, sobre todo, los resultados de sus investigaciones para medir el progreso gigante realizado por la etnología en el curso de los últimos treinta años. El etnólogo de hoy ha comprendido la importancia que el simbolismo tiene para el pensamiento arcaico, y a la vez su coherencia intrínseca, su validez, su audacia especulativa, su nobleza.

Todavía más: Hoy comprendemos algo que en el siglo XIX ni siquiera podía presentirse: que símbolo, mito, imagen, pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse. Valdría la pena estudiar la supervivencia de los mitos a lo largo del siglo XIX. Se vería cómo, humildes, aminorados, condenados a cambiar incesantemente de apariencia, han resistido a esta hibernación, gracias, sobre todo, a la literatura.

Así, el simbolismo del «Paraíso terrestre» ha llegado hasta nuestros días adoptando la forma de «Paraíso Oceánico»; desde hace ciento cincuenta años, todos los grandes escritores europeos han celebrado a porfía las islas paradisíacas del Gran Océano, sede de todas las felicidades, cuando la realidad era muy otra: «paisaje liso y monótono, clima insalubre, mujeres feas y obesas, etc.». Asimismo, la imagen de este «paraíso oceánico» estaba ya a prueba de cualquier «realidad» geográfica o de cualquiera otra índole. Nada tenían que ver con el «paraíso oceánico» las realidades objetivas: este paraíso era de orden teológico; había recibido, asimilado y readaptado todas las imágenes paradisíacas rechazadas por el positivismo y el cientismo. El Paraíso terrestre, en el que todavía creía Cristóbal Colón, había llegado a ser en el siglo XIX una isla oceánica, pero su fundación en la economía de la psique humana continuaba siendo la misma : allí, en la «isla», en el «Paraíso», la existencia transcurría fuera del «tiempo» y de la Historia; el hombre era feliz, libre, sin restricciones; no tenía que trabajar para vivir; las mujeres eran bellas, eternamente jóvenes, ninguna «ley» pesaba sobre sus amores. Hasta la desnudez recobraba en la isla lejana su sentido metafísico: la condición del hombre perfecto, de Adán antes de la caída.

La «realidad» geográfica podía desmentir este paisaje paradisíaco, ante los viajeros podían desfilar mujeres feas y obesas: nada se percibía; cada cual no veía más que la imagen que llevaba en sí mismo.
[…]

Perennidad de las imágenes

No hace falta recurrir a los descubrimientos de la psicología profunda, o a los de la técnica surrealista de la escritura automática, para probar que existe en el hombre moderno la supervivencia subconsciente de una mitología abundante y, en cuanto a nosotros, de un género espiritual superior a la vida «consciente». Se puede prescindir de los poetas, o de los psiquismos en crisis, para confirmar la actualidad y la fuerza de las Imágenes y de los Símbolos. La existencia más mediocre está plagada de símbolos. El hombre más realista vive de imágenes. Repetimos, y más adelante se verá con claridad, que jamás desaparecen los símbolos de la actualidad psíquica: los símbolos pueden cambiar de aspecto; su función permanece la misma. Se trata sólo de descubrir sus nuevas máscaras.

La «nostalgia» más abyecta disfraza la «nostalgia del paraíso». Hemos aludido a las imágenes del «paraíso oceánico» que pueblan libros y películas. También pueden analizarse las imágenes que liberan repentinamente una música cualquiera, a veces la romanza más vulgar, y se constatará que estas imágenes revelan la nostalgia de un pasado mitificado, transformado en arquetipo, y que este «pasado» encierra, además de la nostalgia de un tiempo perdido, otros mil sentidos: expresa todo cuanto pudo ser y no fue, la tristeza de toda existencia que no es sino dejando de ser otra cosa, la pena de no vivir en el paisaje y en el tiempo que evoca la romanza (sean cuales fueren los colores locales o históricos : «el tiempo pasado mejor», Rusia de las balalaikas, Oriente romántico, Haití de las películas, millonarios americanos, príncipes exóticos, etc.); en fin de cuentas, el deseo de algo completamente distinto del instante presente; en definitiva, de algo inaccesible o perdido irremediablemente: el «Paraíso».

Lo importante, en estas imágenes de la «nostalgia del paraíso», es que siempre dicen más de lo que podría decir con palabras el sujeto que las ha experimentado. La mayoría de los seres humanos serían, por lo demás, incapaces de referirlas: No es que sean menos inteligentes que otros, es que no confieren demasiada importancia a nuestro lenguaje analítico. Sin embargo, estas imágenes aproximan a los hombres más efectiva y realmente que cualquier lenguaje analítico. En realidad, si existe una solidaridad total del género humano, no puede sentirse y «actualizarse», sino en el nivel de las imágenes (no decimos del subconsciente porque nada prueba que no exista también un transconsciente).

No se ha conferido bastante atención a estas «nostalgias»; tan sólo se han reconocido en ellas fragmentos psíquicos sin significación. Todo lo más, se ha dicho que podían ser interesantes para ciertas investigaciones acerca de las formas de evasión psíquica. Ahora bien, las nostalgias se hallan, a veces, cargadas de significados, que implican la propia situación del hombre; en este aspecto, se imponen tanto al filósofo como al teólogo. Pero no se tomaron en serio; se consideraron «frívolas»: la Imagen del Paraíso perdido, lanzada de pronto por la música de un acordeón, ¡qué tema de estudio más arriesgado! Y es que se olvida cómo la vida del hombre moderno está plagada de mitos medio olvidados, de hierofanías en desuso, de símbolos gastados. La desacralización ininterrumpida del hombre moderno ha alterado el contenido de su vida espiritual pero no ha roto las matrices de su imaginación: un inmenso residuo mitológico perdura en zonas mal controladas.

Por lo demás, la parte más «noble» de la conciencia de un hombre moderno es menos «espiritual» de lo que pudiera creerse. Un análisis rápido descubriría en esta esfera de la conciencia «noble y elevada» algunas reminiscencias librescas, muchos prejuicios de diversos órdenes (religioso, moral, social, estético, etc.), algunas ideas ya acuñadas sobre el «sentido de la vida», la «realidad última», etc. No se pretenda ir a buscar el paradero, por ejemplo, del mito del Paraíso perdido, la imagen del Hombre perfecto, el misterio de la Mujer y del Amor, etc. Todo ello, y otras muchas cosas –secularizado, degradado y maquillado–, se encuentra en el flujo medio consciente de la existencia más ramplona: en los ensueños, las melancolías, en el juego libre de las imágenes durante las «horas vacías» de la conciencia, en las distracciones y en las diversiones de toda índole. Pero, vuelvo a repetir, este tesoro mítico yace aquí «secularizado» y «modernizado». A estas imágenes les ha sucedido lo que Freud ya demostró sucedía con respecto a las alusiones demasiado crudas o realidades sexuales: han cambiado de «forma». Para asegurar su supervivencia, las Imágenes se han hecho «familiares».

Mas, con esto, su interés no ha disminuido. Porque estas imágenes degradadas ofrecen un punto de partida posible para la renovación espiritual del hombre moderno. Pensamos que tiene importancia capital encontrar toda una mitología, si no una teología, emboscada en la vida más «vulgar» del hombre moderno: de él depende el remontar la corriente y redescubrir la significación profunda de todas las imágenes marchitas y de todos estos mitos degradados. Que no se nos diga que este desecho no interesa ya al hombre moderno, que pertenece a un «pasado supersticioso» felizmente liquidado por el siglo XIX, que conviene a los poetas, a los niños y a las gentes que van en metro el recuperar imágenes y nostalgias, pero que ¡por caridad! se deje a las personas serias el seguir pensando y «haciendo la historia»: semejante separación entre lo «serio de la vida» y los «sueños» no corresponde a la realidad. Libre es el hombre moderno de despreciar las mitologías y las teologías. Mas por ello no dejará de nutrirse de mitos caídos y de imágenes degradadas. La crisis histórica más terrible del mundo moderno –la segunda guerra mundial y lo que consigo trajo, y tras sí desencadenó– ha demostrado suficientemente que es ilusoria la extirpación de los mitos y de los símbolos. Incluso en la situación histórica más desesperada (en las trincheras de Stalingrado, en los campos de concentración nazis y soviéticos) los hombres y las mujeres han cantado canciones, han escuchado narraciones (han llegado hasta sacrificar por tenerlas, parte de su escasa ración); esas narraciones no hacían sino actualizar mitos; aquellas canciones estaban cargadas de «nostalgias». Toda la parte del hombre, esencial e imprescriptible, que se llama «imaginación», nada en pleno simbolismo y continúa viviendo de mitos y de teologías arcaicas. Decíamos que al hombre moderno le compete «despertar» este tesoro inestimable de imágenes que lleva consigo mismo; despertar las imágenes para contemplarlas en su pureza virginal y asimilarse su mensaje. Mil veces la sabiduría popular ha significado la importancia de la imaginación incluso para la salud del individuo, para el equilibrio y la riqueza de su vida interior. Algunas lenguas modernas siguen considerando a quien «carece de imaginación» como un ser limitado, mediocre, triste, un pobre desgraciado. Los psicólogos, entre los que se encuentra en primer lugar C. G. Jung, han mostrado hasta dónde los dramas del mundo moderno proceden del profundo desequilibrio de la psique –tanto de la vida individual como de la colectiva–, provocado, en gran parte, por la creciente esterilización de la imaginación. «Tener imaginación» es disfrutar de una riqueza interior de un flujo de imágenes ininterrumpido y espontáneo. Pero, aquí, espontaneidad no quiere decir invención arbitraria. Etimológicamente, «imaginación» es solidaria de imago, «representación, imitación», y de imitare «imitar, reproducir». Esta vez la etimología responde tanto a las realidades psicológicas como a la verdad espiritual. La imaginación imita, modelos ejemplares –las Imágenes–, los reproduce, los reactualiza, los repite indefinidamente. Tener imaginación es ver el mundo en su totalidad; porque la misión y el poder de las Imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto. De aquí procede el que la desgracia y la ruina del hombre que «carece de imaginación» sea el hallarse cortado de la realidad profunda de la vida y de su propia alma.

Al recordar estos principios hemos querido mostrar que el estudio de los simbolismos no es un mero trabajo de pura erudición, sino que, al menos indirectamente, interesa al conocimiento del hombre mismo; es decir, que tiene cabida allí donde se hable de un humanismo nuevo, o de una nueva antropología. Sin duda, el estudio de los simbolismos no será útil verdaderamente más que realizado en colaboración. La estética literaria, la psicología, la antropología filosófica, habrán de tener en cuenta los resultados de la historia de las religiones, de la etnología y del folklore. El historiador de las religiones se halla calificado como nadie para dar un avance dentro del conocimiento de los símbolos; posee documentos a la vez más completos y más coherentes que aquellos que tienen a su disposición el psicólogo o el crítico literario; proceden de las propias fuentes del pensar simbólico. En la historia de las religiones es donde se hallan los «arquetipos»; psicólogos y críticos literarios no tratan sino con variantes aproximativas de estos arquetipos.